Конструктивизм (дизайн)

сверху вниз:

Предложение для празднования на улице - проун (Эль Лисицкий) 1923; Шахматный стол для Рабочего клуба (Родченко) 1925; Плакат "Всесоюзный Совет народного хозяйства" (Неизвестный художник) 1925;

Фабричный дизайн ткани (Попова) 1924;

Конструктиви́зм в дизайне (от лат. constructivus — «построение», от англ. design — «проектировать») — широкое понятие, охватывающее многие области изобразительного искусства, результат процессов преобразования и художественного конструирования в соответствии с идеологией пролетариата, зародившиеся в 1910-х и существовавшие в течение первой половины 1930-х годов в Советском Союзе. Форма проектирования объектов, промышленных изделий, вещей, одежды, предметной среды для жизни и т. д., отвечающих ценностям той эпохи, применявшихся также как средство информирования и агитации общественности.

Становление как отдельного вида искусства

Формирование дизайна как продолжение идей конструктивизма опиралось на художников левых течений, социальную составляющую и теоретиков искусства. Став производственниками нового общества эти художники формулировали социальный заказ промышленности, который носил во многом агитационно-идеологический характер.

Основными сферами массового приложения зарождавшегося дизайна в первые годы после революции были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д., где также внедрялись помимо оформительских художественно-конструкторские приемы (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки).

В 1920-е годы в советском дизайне раскрываются оригинальные творческие концепции В. Татлина, А. Родченко, Л. Лисицкого и др. В это время в стране формируются сразу две новые модели — общества и среды, которые стремятся поддержать процессы разработки новой предметной среды и нового образа жизни. В результате творчество художников образует слияние или комбинацию разных видов искусств, становится примером нового синтетического искусства.

Дискуссии творческих объединений

Явочный лист группы конструктивистов ИНХУКа, 20 апреля 1921

Материалы дискуссии в ИНХУКе обозначают первый этап процесса развития конструктивизма и производственного искусства. Члены Рабочей группы объективного анализа в составе художников беспредметников и преподавателей института (Родченко, Степанова, Медунецкий, Иогансон, братья Стенберги, Ган и другие) сформулировали первые творческие концепции выхода из изобразительного искусства в предметный мир. Интенсивное четырёхмесячное обсуждение с января по апрель 1921 года теоретической проблемы завершается практической работой на темы «Композиция» и «Конструкция», и следующей «производственной» стадией — переходом к проектам, решающим конкретные практические задачи, связанные с определёнными материалами и реальным пространством.

«После длительной отсортировки, после упорной борьбы, внутри левых выкристаллизовалась группа беспредметников-конструктивистов (Татлин, Родченко, группа Обмоху), положивших в основу своей практики изучение и обработку реальных материалов, как переходную стадию к конструкторской инженерии. На одном знаменательнейшем из заседаний Инхука было единогласно решено бросить самоцельные конструкции и принять все меры к немедленному контакту с индустриальным производством»

— из сборника статей Б. Арватова.

Реформы образования

Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ) в Москве, 1918 год

Начиная с 1918 года академическая система преподавания отвергается, возникает необходимость разработки объективной педагогической системы для получения широкого художественного образования, не опирающуюся на конкретного преподавателя или школу, а показывающую современные достижения, создаются Государственные свободные художественные мастерские. В 1920 году В. И. Ленин подписывает декрет о создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских с факультетами: архитектурным, живописи, скульптуры, текстильным, керамическим, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному искусству в составе ВСНХ. Путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских в 1920 году были организованы Высшие Художественно-Технические Мастерские ВХУТЕМАС (с 1926 года ВХУТЕИН), по принципу, который обозначает историк и теоретик «производственного искусства» Б. Арватов в своих докладах:

«Взамен старых делений художников по сюжетам (пейзажисты, портретисты, жанристы и др.), взамен имманентно-эстетических делений (акварелисты, пастелисты и др.) вырастут деления производственные: мы будем различать художников-деревообделочников, художников-текстилей, художников-металлистов т. д.»

Лабораторные эксперименты в ИНХУКе тесно связаны с местом их апробации — ВХУТЕМАС, где педагогическая деятельность по выстаиванию продуманной системы образования художников-производственников оказывает влияние на формирование творческих концепций А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, необходимость выработки новой методики проектирования, постановки актуальных задач и целей перед студентами, определение содержания учебных заданий выявляет необходимость оформления теоретической платформы производственничества, как составной части коснтруктвизма, для представления во всех областях социального заказа нового государства.

Из методологии сборника «Искусство в производстве», подготовленным Художественно-производственным советом отдела ИЗО Наркомпроса:

«Мы хотим, чтобы каждый рабочий, придавая предмету определённую форму и цвет, понимал, почему необходим именно этот цвет и эта форма.

Мы хотим, чтобы рабочий перестал быть механическим исполнителем какого-то неведомого ему плана. Он должен стать сознательным, активным участником творческого процесса создания вещи.

Тогда минет надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую обработку вещи. …

Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная»

Пропедевтические дисциплины

Помимо разделения студентов по различным художественным профессиям, во ВХУТЕМАСе уже в 1920 г. стали формироваться общие художественные пропедевтические дисциплины, которые обязательно проходили все студенты на начальной стадии обучения. Как таковые они возникли в процессе взаимодействия различных видов искусств и коснулись общей методики преподавания, характерной для всех факультетов. Пропедевтические курсы ВХУТЕМАСа создавались преподавателями, являвшимися членами ИНХУКа и сторонниками новаторских течений, в соответствии:

• «Пространство» (Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский — все члены рабочей группы архитекторов ИНХУКа);
• «Графика» (А. Родченко — член группы конструктивистов);
• «Цвет» (Л. Попова и А. Веснин — члены группы обжективистов);
• «Объем» (Б. Королев и А. Лавинский).;

Цели комплекса этих дисциплин: научение мыслить в объёме, определение и анализ цвета, конкретизация цвета, анализ элементов цвета, вещественность, пространственность. Введение этих дисциплин в основы курса образования способствовало созданию вуза нового типа и процессу становления нового стиля.

Конструктивистский метод

«Работы конструктивистов свидетельствуют о том, что конструктивизм не только на словах разрешал проблему рационализации художественного труда, но и на деле уже осуществляет новые его виды, участвуя в строительстве материальной культуры дня. Наша техническая отсталость не дает конструктивистам возможности развернуть работу во всю ширь и поставить дело создания и сооружения вещи так, чтобы теперь же, идя навстречу новой общественной потребности целесообразного овеществления повседневного быта — её реально удовлетворять»

— из статьи «Факты за нас» А. Гана.

Поиск форм и конструкций для выявления структуры изделия первоначально проводится на плоскости листа. Графический метод формообразования через эскизирование преобладает, а эскиз приобретает самостоятельное значение. Конструктивисты активно используют в своём методе программированное комбинаторное формообразование: заданное количество дискретных простейших элементов по определённому закону соединяются на плоскости и в пространстве, как следствие такого подобия программирования возникает серийность

Творческие концепции

Предложение для празднования на улице ПРОУН, Эль Лисицкий. 1923 г.

Эль Лисицкий

• Проуны.

Переходом в формально-эстетических экспериментах через живопись и скульптуру в предметный стили проуны («проекты утверждения нового»), которые позиционировались как универсальная система проектирования. Помимо поисков взаимодействия элементов в плоскости они явились прообразом макетирования и моделирования в архитектуре и дизайне.

• 

  Эль Лисицкий, Проун 4В, 1919—1920 гг.

• 

  Проун Эль Лисицкого, 1922 г., из коллекции Solomon R. Guggenheim Museum

• 

  Эль Лисицкий, Проун, около 1922 – 1923 гг.

• 

  Эль Лисицкий, Проун 12E, 1923 г.

• 

  Эль Лисицкий, Проун 93, около 1923 г.

Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover −6, 1923 г.

В июле 1923 года для Большой Берлинской выставки была создана Prounenraum («Комната проунов» или «Пространство проунов»). В кубическом помещении Лисицкий поместил на стены и на потолок объемные фанерные модели проунов.

В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию: поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях.

• 

  Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -2, 1923 г.

• 

  Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -3, 1923 г.

• 

  Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -4, 1923 г.

• 

  Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -5, 1923 г.

• 

  Эль Лисицкий, Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover -7, 1923 г.

Владимир Татлин

Модель «Летатлин» (Татлин), 1930 г., Stockholm, Moderna Museet Collection

• Летатлин

 Концептуальное произведение— безмоторный индивидуальный летательный аппарат, орнитоптер. Татлин работал над осуществлением конструкции с бригадой помощников в 1929—1932 годах.

• 

  «Летатлин № 3», орнитоптер-мускололёт (Татлин), 1929—1932 гг.,

• 

  Аппарат под потолком, «Летатлин», в экспозиции Центрального музея Военно-воздушных сил РФ в Монино, Россия

Александр Родченко

• Конструкции

Особенности конструктивизма в дизайне

Концепция конструктивизма призывала художников «сознательно творить полезные вещи» для нового гармоничного человека, пользующегося удобными вещами и живущего в благоустроенном городе.

Характерной чертой раннего, проявленного в архитектуре, конструктивизма является практическое отсутствие синтеза с живописью или скульптурой. Тем не менее, впервые, существовавшие как бы вне или рядом с архитектурой элементы современного города, оказались органически включенными в единую художественно-стилевую систему (вывески, объявления, рекламы, витрины, световые табло, городские часы, новые осветительные приборы, прожектора, громкоговорители, антенны и т. д.) Их разработкой и проектированием занялись художники-конструкторы, ранее давшие определение конструктивизма как сочетания фактуры, конкретных материальных свойств объекта и тектоники, его пространственного присутствия. Первоначально конструктивисты работали над трехмерными конструкциями как средством участия в промышленности. Позже это определение было распространено на дизайн двумерных произведений, таких как книги или плакаты, и прибавились такие понятия как монтаж и фактография. Термин «художник» заменяется словом «мастер».

Главными категориями в работе новых дизайнеров становятся понятия из арсенала техноцентристской цивилизации:

• рационализм,
• технологичность,
• функциональность,
• практицизм,
• тектоничность,
• фактурность материала;

Интерьер и обстановка

Жилые пространства

Экспериментальный дом-коммуна (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.

Стенд с кухонным элементом, М. Гинзбург, 1920-е. Коллекция Московского музея дизайна, выставка "История российского дизайна", 2022 г.

Принципы разработки габаритов жилища складывались из соответствия минимальным потребностям обитателей. Первостепенность социальной направленности жилища и его функционала привели к четкому алгоритму проектирования, сопровождаемому внедрением новых конструкций и материалов: монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных конструкций. Были установлены нормы, которые считались наиболее подходящими для жилища рабочего.

Внутреннее пространство освобождалось от перегородок, отрицались старые представления о взаимоотношении внутренних помещений дома: зонирование осуществлялось за счет легких передвижных перегородок, отдельные замкнутые комнаты, коридоры — считалось устаревшим. Общий призыв гласил — конструировать обстановку в целом, создавая весь мир окружающих человека предметов. При этом главным был не внешний вид, а функциональность предметов. Мебель рассматривалась как «аппарат для сидения», в её облике преобладали прямоугольные плоскости и четкие конструкции. Монохромные чистые цвета, без оттенков и игры света, чаще всего, отсутствие лепного декора, активное использование встроенных ниш, каркасы.

Архитекторы-конструктивисты вели разработки в секции по типизации Стройкома, их задачей было повысить экономичность коэффициента жилья нового типа, учитывались технологические характеристики и оборудование всех зон квартиры: уборной, передней, кухни, ванной и т. д., а также результаты анкетирования трудящихся, чтобы не снижать уровень человеческого комфорта. Наработки, отвечающие новым общественно-бытовым условиям, а также содействующие росту социалистической культуры в СССР, были представлены на пленуме СТРОЙКОМА РСФСР «Проблемы типизации жилья в РСФСР» под названием — квартиры-ячейки. В докладе М. Гинзбург изложил основные принципы ячеек как принципа стандартизации жилья и элементов обстановки:

«…пропорция комнаты, в которой живёт человек, является важным, а иногда и решающим фактором для использования этой комнаты; самая расстановка мебели и использование комнаты являются функциями этих пропорций…Если один элемент укладывается в одной комнате n-ое количество раз, то он уложится и в другой комнате, которая находится в какой-то связи с первой, какое-то кратное число раз, и это облегчает дальнейшую работу по стандартизации элементов жилья. С другой стороны, часто модулем нашей пропорции была кровать; модуль полезной мебели, которая содержится в определённой комнате, и позволяет разместить её с наиболее экономичным использованием площади комнаты».

Использование модульной системы, внедренное в планировочные решения, затронуло и объемную составляющую, структура жилого пространства изменилась на многоуровневую: антресольные пространства с ведущей лестницей, двухуровневые квартиры-ячейки. Атрибутами новой системы жилища стали: доступ естественного света во все возможные помещения, системы сквозного проветривания. График движения внутри жилища и учёт проживающих совместно людей диктовал расположение помещений, например, ориентирование спален на одну тихую сторону. Помимо этого, необходимость максимального использования и рационализация всех доступных площадей под оборудование дали дизайну интерьера такие инструменты как кухни-ниши, антресоли, холодные шкафы под окнами, встроенные мусоропроводы.

• 

  Кухонный элемент, М. Гинзбург, 1920-е. Коллекция Московского музея дизайна, выставка «История российского дизайна», 2022 г.

• 

  Вид на внутренний атриум, дом-коммуна (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.

• 

  Дом-коммуна на ул. Орджоникидзе, Москва, (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.

• 

  Дом-коммуна на ул. Орджоникидзе, Москва, (арх. Николаев), 1929-1930 гг., фото после реконструкции.

Общественные пространства

Кафе для жильцов Дома Наркомфина (арх. Гинзбург, 1928), после реконструкции, 2022 г.

Общественная зона Дома Наркомфина (арх. Гинзбург, 1928), после реконструкции, 2022 г.

Параметры площади, высоты, формы габаритов, освещенности (ее величина и характер), а также цвет и фактура всех плоскостей, ограничивающих пространство начали активно учитывать в проектировании общественных интерьеров.

В целом подразумевалось, что у каждого жилья будет возможность постепенного естественного перехода на коммунальное обслуживание в целом ряде функций. Хозяйственные блоки и постройки будут вынесены за основной объём здания, произойдет отделение бытовой функции, как централизованное изготовление и потребление пищи в столовых и фабриках-кухнях, коллективное времяпровождение в общих пространствах домов-коммун и отдельно стоящих клубах.

Инструменты расширения пространства, например, в местах для проведения досуга, также применялись новаторские, с рассчитанным обоснованием: световой вырез в стене разрушает границу объёма — стену, система освещения лентой на стыке стены и потолка — стирает часть границ внутреннего объёма, психологически пространство воспринимается больше. Общий светлый коридор подразумевался теперь не просто переходом, а местом пересечения и развития коллективных функций общения.

Большие поверхности остекления обосновывались не только как источники освещенности, но и как связи внутреннего пространства с окружающей природой. Расчеты горизонтальных и вертикальных окон с одинаковой площадью остекления переводили теоретические предположения о равномерности освещенности в практическое применение, что отражалось в членении фасадов. Велись разработки по части инсоляции, в чрезмерно освещенных сторонах предлагалось создание термоштор.

Как концепцию рассматривали раздвижные и складывающиеся стены, ориентированные наружу, что в условиях неблагоприятного климата было сложно выполнимо, но выводило общие интерьерные задумки на другой уровень объемно-пространственных решений.

Опытным путем вводились цвет и фактура плоскостей. Покраска стены напротив окна в цвета с малой поглощающей способностью, придавала световому лучу солнечную насыщенность. Контрастные остальным цветам стены давали четкие грани и увеличивали общую теплоту внутреннего пространства, в котором никогда не бывает солнца. Применялись теплые и холодные гаммы, близкое сосуществование которых обогащало пространство.

• 

  Интерьер фойе ДК ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснины), фото после реконструкции.

• 

  Интерьер зимнего сада ДК ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснины), фото после реконструкции.

• 

  Интерьер фойе ДК ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснины), 1930-1937 гг., фото после реконструкции.

Выставочное пространство

Пространство Проунов для Большой Берлинской художественной выставки. Реконструкция музея Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven, 1965 г.

«Пространство проунов» стало первым экспериментом Лисицкого по организации выставочного пространства как пластического синтеза экспонатов и помещения. В дальнейшем этот прием стал основополагающим в дизайне выставок: заходя в помещение, зритель оказывался внутри трехмерного пространства, в котором как-будто "парят" проуны. Экспозиция вступает во взаимодействие со зрителем, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты меняется, а стены будто двигаются. Из выставочного зала Комната проунов превратилась в самостоятельное произведение искусства.

• 

  Пространство проунов. Фрагмент экспозиции.

• 

  Пространство проунов. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки 1923 года

• 

  Эль Лисицкий, проун G.B.A., 1923 г.

Мебель

Шахматный стол с доской для Рабочего клуба (Родченко, 1925 г.). Реконструкция 2007 г. из коллекции музея Ван Аббе.

Утилитарная принадлежность мебели выходит на первый план, внедряется встроенная, секционная, сборно-разборная и трансформируемая, мобильная мебель.

• 

  Шахматная доска с фигурами для Рабочего клуба (Родченко, 1925 г.). Реконструкция 2007 г.

• 

  Шахматный стол с доской для Рабочего клуба из коллекции музея Ван Аббе.

• 

  Вид на шахматные фигуры.

• 

  Шахматный стол с фигурами для Рабочего клуба. Реконструкция 2021 г.

• 

  Торец стенда с рукоятью для вращения барабана. Реконструкция 2021 г.

• 

  Стол из воссозданного Рабочего клуба Родченко (1925 г.), Франция, Шато Ла-Грас-де-Приер.

Костюм и ткани

Прозодежда № 1 (Попова), 1921 г.

Приступая к разработке модели одежды художники-конструкторы ориентируются на связь проектирования с производством, как необходимую составляющую концепции конструктивизма. Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х годов абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, разработка функциональной рабочей одежды становится одним из направлений творчества практикующих художников. При проектировании одежды Владимир Татлин руководствуется лозунгом:

«Ни к новому, ни к старому, а к нужному»

Придуманная Александрой Экстер прозодежда-трансформер для женщин-служащих показывает воплощение идей конструктивизма — применение по назначению, простота и практичность в одежде. Темп новой советской жизни требует наименьших затрат времени и энергии на производство, костюмы для работы требуют от разработчика не «рисовать», а конструировать. Описание работы по использованию материалов, разделению одежды на выходную и рабочую, дается в журнале «Красная Нива»:

«Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат, треугольник; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы. … Исполненные в самых простых материалах (холст, сатин, редина, кустарный шелк, сырец, шерсть), одежды эти, легко видоизменяясь, не могут надоесть, и человек, одетый в них, при желании всегда может изменить и силуэт одежды, и её цвет, так как, отдельные части её разного цвета»

В особый разряд новых форм костюма конструктивисты поставили спортивную одежду, которую считали одним из наиболее перспективных и массовых видов. Общая установка на роль спортивной формы для трудящегося человека в новом обществе, популяризация таких видов спорта как гимнастика велась и в прессе.

Конструктивисты применяли методы от комбинирования простейших стандартных элементов из определённого набора графических форм до трансформации. В проект вещи всегда закладывалась активность или изменяемость, поскольку вещь была рассчитана на активное участие в процессе деятельности человека, это комбинаторность стандартных готовых элементов явилась отличительной особенностью советского конструктивизма.

• 

  Спортивный костюм (В. Степанова), реконструкция, Московский музей дизайна, выставка "История российского дизайна (2020 — 2022 гг.)

• 

  Дизайн платья Владимира Татлина. 1920-е гг., реконструкция 2011г.

• 

  Одежда (Владимир Татлин), 1920-е гг., реконструкция, Новая Третьяковская Галерея, 2011г.

Театральные костюмы

Дизайн костюма для «Аэлиты» (А. Экстер), 1924 г.

Подразумевались как вариант повседневной функциональной рабочей одежды, или «прозодежды» (производственной одежды) актёров. В театральном производстве функциональные требования обозначали, что костюм должен графически усиливать актёрскую игру, динамику человеческого тела.

Упрощенность форм, контраст цветовых и фактурных сочетаний, обнажение конструкции кроя, подчеркивание функциональных и технических деталей (карманов, ремней, застежек) — черты конструктивизма в одежде.

Самой известной фотомоделью тех лет была знаменитая Лиля Юрьевна Брик.

• 

  Эскиз костюма женщины в юбке с фижмами к спектаклю по пьесе «Дама-Неведимка», 1924 г.

• 

  Эскиз костюма мужчины к спектаклю по пьесе «Дама-Неведимка», 1924 г.

Текстильный дизайн

Текстильный дизайн (Л. Попова), 1924 г.

В проектировании узора использовали минимальный набор геометрических фигур: круг, квадрат, прямоугольник, треугольник, трапеция, точка, линия. Самым простым приемом было разделение мотива на сегменты или полосы. Комбинируя эти элементарные мотивы и простейшие формы производилось множество новых текстильных рисунков, прием был не только в разработке самого мотива, а также сосредоточен на способах построения раппорта: структурной организации, правил связывания мотивов друг с другом. Конструктивистские ткани можно рассматривать как идеальные схемы текстильного орнамента, взаимозаменяемость геометрических форм и символов.

В 1924 году по запросу 1-й ситценабивной фабрики в Москве Варвара Степанова вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для использования в моделях спортивной и повседневной одежды.

• 

  Дизайн ткани « черно-бело-розовые полосы» (Л. Попова), около 1923 г.

• 

  Дизайн текстиля (Л. Попова), 1924 г.

• 

  Рисунок ткани (Л. Попова), 1924 г.

• 

  Дизайн ткани «звезды в кругах» (Л. Попова), около 1923 г.

Плакат

Плакат «Ты помогаешь ликвидировать неграмотность?», 1925 г.

• 

  Плакат Центральный парк культуры и отдыха зимой, автор Лисицкий, 1930 г.

• 

  Эль Лисицкий, Профинтерн, 1929 г.

• 

  Рекламный плакат Ленинградодежды. Ленинград, 1927 г., автор Буланов

• 

  Плакат Социалистическим отношением к паровозу и ударничеством выполним измерители тяги, автор Буланов, 1931 г.

• 

  Плакат 10 лет мировой пионерии. Миллионами детских рук поможем партии и советской власти строить мировой социализм.

• 

  Рекламный плакат московского театра «Синяя блуза». Москва, 1929 г., неизвестный художник

• 
• 
• Stenberg Brothers film poster for In the Spring (1928. Offset lithograph with photographic elements)-full.jpg

Фотография

Эль Лисицкий, Манекен, 1928 г.

Родченко переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плос­кости показывая в снимке пространство и динамику.

Одним из новаторских приемов Родченко является выбор неожиданных ракурсов. Это сделало переворот в искусстве фотографии. Главная идея заключалась в том, чтобы показать окружающие нас вещи под непривычным углом.

Второй же его революционный прием – диагональ. Еще в своем раннем творчестве Родченко называл линию основой композиции. Это будет заметно на протяжении всего его творчества: линия станет основой для фотомонтажей, архитектуры и фотографии.

Лисицкий экспериментирует с методами фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмма. Приемом проекционный фотомонтаж — совмещенная печать с двух негативов (именно так создан его знаменитый автопортрет 1924 года «Конструктор»). Другой метод — фотоколлаж — основывался на соединении в композиции вырезанных фрагментов фотографий. Фотограмма создавалась путем экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу.

• 

  Эль Лисицкий, автопортрет, фото 1914 г.

• 

  "Автопортрет ("Конструктор")", 1924 г.

• 

  Эль Лисицкий, Kurt Schwitters, 1925 г.

• 

  Эль Лисицкий, (Бегун в городе) (Эксперимент для фрески для спортивного клуба) (Рекорд), желатиновый серебристый принт, 1926 г.

• 

  Александр Родченко на перилах, 1930 г.

• 

  Фотопортрет Александра Родченко, 1931 г.

• 

В 1928 году Лисицкий первым использует фотографию в оформлении выставочного пространства: на выставке «Пресса» было установлено большое фотопанно.

• 

  Интерьер Павильона Прессы на выставке в 1928 г. (автор Лисицкий)

• 

  Эль Лисицкий, Павильон Прессы на выставке в 1928 г.

• 

  Фотопанно в Павильоне Прессы на выставке в 1928 г. (автор Лисицкий)

Типографика

Книжное оформление

Художники-конструктивисты Ган и Лисицкий выступали как конструкторы книги: применяя новые методы в верстке. Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем, сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью, из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин, Э. Лисицкий и А. Родченко рисуют свои обложки, а Ган предпочитает работать с материалом типографской кассы.

Лисицкий, подводя итоги конструктивистскому этапу в развитии искусства книги, перечисляет таких художников, как Л. Попова, А. Родченко, Г. Клуцис, С. Сенькин, B. Степанова, А. Ган, отмечая, что некоторые из этого старшего поколения конструктивистов "работают прямо в типографии с наборщиком и у машины.

Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника. Мы знаем, что при тесной связи с социальной действительностью, при постоянном заострении нашего оптического нерва, при рекордной скорости развития общества, при неизменно кипящей изобретательности, с овладением пластическим материалом, структурой плоскости и её пространством мы, в конце концов, сообщим новую действенность книге как произведению искусстваЭль Лисицкий, «Наша книга», 1926

• 

  Lissitzky's design of the book For The Voice by Mayakovsky.jpg

• 
• 
• 
• 

1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.
2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.
3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.
4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения
6. Непрерывная череда страниц — биоскопическая книга.
7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо — мертвы.
8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен

Обложки журналов

Востребованным средством воплощения конструктивистской идеи наравне с плакатом являются обложки журналов.

• 

  Новый Леф, № 7, Владимир Маяковский, 1927-1928, Госиздат, Москва-Ленинград, СССР

• 

  Новый Леф, № 8, Владимир Маяковский, 1927-1928, Госиздат, Москва-Ленинград, СССР

• 

  Новый Леф, № 10, Владимир Маяковский, 1927-1928, Госиздат, Москва-Ленинград, СССР

• 

  Ган. Журнал Современная архитектура, 1927 г.

• 

  Лисицкий, 1929. Обложка журнала «Журналист», № 1

• 
• 

Печать

В развитии конструктивизма в печати заметны два этапа.

На первом этапе, в первой половине 1920-х, здесь доминировали художники, а основным жанром была обложка и родственный ей плакат. Конструктивистская иллюстрация, как рисованная, так и фотографическая, была представлена скупо и непоследовательно, по большей части в детской книге (см.: Чичаговы, Изостатистика, Фотомонтаж). Книги, оформленные конструктивистом от первой до последней страницы, весьма редки, например «Для голоса» Л.М.Лисицкого (Берлин, 1923) или менее популярное издание «Кто, что, когда в Московском камерном театре» Г.А.Стенберга (М., 1924).

Трудно выявить самый первый опыт конструктивизма в печати, но один из наиболее ранних примеров – шрифтовая обложка к книге В.В.Хлебникова «Отрывок из досок судьбы», исполненная в 1922 учеником А.М.Родченко А.А.Борисовым. Работа превосходит многие последующие по фактурной сложности и технологической специфичности: литографская печать в три краски с наложением трёх разных надписей друг на друга.

Конструктивизм в современном дизайне

«Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия.

Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры…), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане.

Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью…), целесообразно регулируемые художником.

Подобно тому как каждая часть машины есть материализованная в соответствующую форму и материал сила, действующая и необходимая в данной системе, и форма её и материал не могут быть произвольно изменены без ущерба для действия всей системы, так и в вещи, построенной художником, каждый элемент есть материализованная сила и не может быть произвольно откинут, изменён, не нарушив целесообразного действия данной системы, то есть вещи.

Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран.

Современный художник должен создать вещи, равные им по силе, напряженности, потенциалу, в плане их психофизиологического действия на сознание человека как организующего начала»

Принцип комбинаторики, освоенный конструктивистами в своих работах лежит в основе всех современных графических компьютерных программ.

Лисицкий изобрел выставочный дизайн и стал автором одной из первых инсталляций в искусстве XX века. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть, автор таким образом добился интерактивности.

• 

  Мурал, муниципальный спортивный центр, Мадрид, надпись Сapacities do not depend on your gender

• 

  Мурал, муниципальный спортивный центр, Мадрид, надпись Сapacities do not depend on your gender

• 

Литература

• Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. — М., 2001. — С. 708. — ISBN 5-274-02045-3.
• Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995. — 423 с. — ISBN 5-269-00012-1.

Ссылки

Архи.ру

Онлайн-журнал

См. также

Конструктивизм (искусство)

Конструктивизм (архитектура)

Конструктивизм (живопись)

Конструктивизм (скульптура)