Конструктивизм (живопись)
Конструктиви́зм (от лат. constructivus — «построение») — направление в изобразительном искусстве, зародившееся в Советском Союзе в 1910-х годах. Аналогичные или близкие по духу течения ранее или параллельно существовали также в музыке, литературе, философии. Одно из ответвлений авангардизма, характеризующееся техничностью, строгостью, геометризмом, лаконичностью форм.
Предпосылки возникновения направления
В мировой живописи начала XX века появилась тенденция в формально-эстетических поисках: кубизм[1], супрематизм, пуризм, неопластицизм, кубофутуризм. Эта тенденция была ориентирована на выработку общих для всех пространственных искусств художественных средств нового стиля и постепенно отходила от другой линии развития левой живописи: фовизма, экспрессионизма. Именно в живописи, которая шла в авангарде стилеобразования начали проявляться новые стилевые тенденции, тогда как новая архитектура и дизайн запаздывали в своем художественном развитии.
Из Декрета № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись) 1918 года:
«Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.
Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.
Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.
Пусть улицы будут праздником искусства для всех»[2].
Живопись в России на рубеже XIX и XX веков
Предреволюционные годы после первой мировой войны в русской живописи в России уже прослеживалась основа новых течений в рамках развития всего мирового искусства. В первые постреволюционные годы предоставилась возможность свободного развития и творческого соревнования всем новаторским тенденциям, что привлекло внимание художников разных стран и дало задел на использование этих идей во всех областях искусства. Выдвигается лозунг:
«Все искусство — всему народу!»[2]
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX века: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и прочие антиподы реализму соседствовали в искусстве первых лет советской власти[3].
В 90-х годах XIX в. главным героем художественных произведений уже начинает выступать рабочий. В основном, художники работают в историко-бытовом, пейзажном жанре. Как правило, это станковые произведения, иногда с монументально-декоративной трактовкой, иногда с использованием импрессионисткой техники. В портретном жанре фигурируют представители художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Революция использует новые художественные формы: украшение манифестаций, шествий, оформление массовых празднеств, агитпоездов и агитпароходов, монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов, к исполнению которых привлекаются как известные мастера (К. С. Петров-Водкин, К. Ф. Юон, Е. Е. Лансере, Н. А. Касаткин, И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, Н. И. Альтман), так и совсем неизвестные, только начинающие путь в искусстве художники[3].
В 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, с включением некоторых членов «Союза русских художников» формируется Ассоциация художников революционной России-АХРР. В работах организации основное место занимает историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве, воспроизведенная во всех основных жанрах советской живописи. В пейзажном жанре основное внимание уделяется образу строящейся страны, создается индустриальный пейзаж; в портрете сочетаются индивидуальные черты с отражающими социально-общественное лицо модели и характерными для эпохи.
К 1923 году советский искусствовед, теоретик искусства Николай Тарабукин ставит такой «диагноз» развитию живописных форм в первые годы после революции: «сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой, — как постепенное вырождение живописи, как типической формы искусства»[4].
Роль живописи в конструктивизме
В учебных программах ВХТУТЕМАСа-ВХУТЕИНа предлагается организовывать «лаборатории по изучению живописи». Родченко, возглавивший ИНХУК, говорит о необходимости создания во всех свободных государственных художественных мастерских на территории России «живописно-малярных лабораторий», где проверяли приемы построения отвлеченной формы, использования фактуры, цвета, материала, способа нанесения краски. Авангардистские поиски идут через эксперименты и опыты, выявляя «элементы сложной смеси научного, технического и художественного»:
«…я же — изобретатель новых открытий от живописи»
Формально-композиционный язык конструктивизма сложился в ходе абстрактно-геометрических экспериментов в живописи, графике и объёмных композициях. Позднее наработки художников перенеслись в сферу дизайна, где образ вещи отображал графическую или объёмную конструкцию, а стилевые закономерности определялись конкретным материалом.
В 1919—1920 годах в поисках нового отражения действительности в творчестве происходит постепенный переход, названный теоретиками «от изображения — к конструкции». Создаются абстрактные живописные и графические произведения: у Александра Родченко это были «конструкции», у Любови Поповой — «живописная архитектоника». Изображения предметов абстрагировались, заменялись комбинациями геометрических форм, плоскостей, линий, точек, цвета и фактуры[6].
Живопись в традиционном понимании перестает быть отображением актуального искусства, появляются новые цели и задачи самого творческого процесса и роли художника в нём. Идет отказ от старых трактовок, так формулирует свои поиски А. Родченко в рукописи, где объявляет линию как элемент конструкции и как самостоятельную форму в живописи[7]:
«Отбросив предмет и сюжет, живопись занялась исключительно своими специальными задачами, которые, увеличиваясь, заполнили с избытком исключенный ею предмет и его толкование.
Далее беспредметность отрешилась и от старого выражения живописи, она ввела совершенно новые способы письма, более целесообразные для её форм — геометрически простых, ясных и четких — письмо тупонкой, покраской, валиком, рессовкой и т. д.
Кисть уступила место новым инструментам, которыми удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и неточным инструментом в новой беспредметной живописи, и её вытеснил пресс, валик, рейсфедер, циркуль и т. д.[8]»
В начале 1921 года члены Рабочей группы ИНХУКа, консолидированные вокруг Родченко, как сторонника нового метода, сфокусировали внимание на исследовании различных сторон метода объективного художественного анализа. В результате для участников дискуссии все более важным становилось, что есть конструкция в искусстве, и в частности в живописи. Были мнения (И. Клюн, А. Древин, Н. Удальцова), что возможно найти конструкцию в живописи, выявление конструктивности произведения не зависит от выход из плоскости холста в пространство, конструктивность в характере использования живописных средств выразительности. По превалирующему мнению (А. Родченко, В. Степанова) живопись — это изображение конструкции, ввести технически конструкцию в живопись не возможно.
Направления левой живописи переформатировались в раннее развитие конструктивизма и перешли в архитектуру, что было воспринято как смерть изобразительного искусства. Супрематические композиции, проуны, архитектоны, контррельефы и объемные конструкции, образовывали как бы своеобразный «механизм» передачи эстафеты от живописи к архитектуре и сыграли значительную роль в процессе взаимодействия искусств, который был характерной чертой художественной жизни первых послереволюционных лет[9].
Переломный этап
Переориентация в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования происходит вследствие обращения группы художников московской школы в начале 20-х годов к экспериментам с пространственными конструкциями, которые явились эволюцией традиционных форм живописи и скульптуры.
Первый этап экспериментов ознаменовался выставками в 1921 году: «5×5=25» и Общества молодых художников .
В названии «5×5=25» был зашифрован состав и содержание: 5 участников, каждый из которых изготовил вручную, без участия печатного станка, по 5 авторских экземпляров каталога этой выставки, что и составило тираж 25 экземпляров[10]. Тем самым заявлялось завершение лабораторного этапа и переход к утилитарному творчеству.
Участники:
- Попова
- Родченко
- Степанова
- Экстер
- Веснин
Также на выставке Александр Родченко представил триптих «Гладкий цвет» из трех кусков фанеры, полностью закатанных локальными цветами (один — жёлтым, второй — красным, третий — синим). Основной посыл — явить публике вещественность любой картины — что это есть подрамник, холст и слой краски. Эстетическая ценность картины утрачивается, как и концепция станковой живописи. С этого момента следующее за супрематистами поколение разрабатывает в первую очередь полезные в производстве и быту вещи, и только во вторую очередь осмысляет предметы идейно и художественно.
«Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего»[4]
На второй выставке члены ОБМОХУ показывают свои наработки «от изображения — к конструкции», которые объединет принцип «инженеризма», в итоге художественная деятельность должна была перерасти в интеллектуальное производство:
- изобретение минимальных вантово-стержневых систем (Иогансон)
- обыгрывали идею мостовых ферм (бр. Стенберги)
- композиции из сваренных технических деталей (Медунецкий)
- переводил логику структурного геометрического построения в пространство (Родченко)[6][11]
В проспекте автомонографии, посвященной своему творчеству за 1917—1921 участник обеих выставок, адепт конструктивизма Александр Родченко в краткой тезисной форме анализирует свои эксперименты и подытоживает их как «лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе».
Художник-авангардист Густав Клуцис, близкий к ИНХУКу и ЛЕФу, также начинает свои формально-эстетические эксперименты с создания живописных композиций в духе супрематизма, затем переходит к проектам пространственных композиций, где сочетаются простые по геометрии плоскости, объёмы и решетчатые структуры. После серии живописно-графических, пространственных, литографированных и гравированных отвлеченных конструкций Клуциса также совершает переход «от изображения — к конструкции».
Влияние художественных экспериментов Малевича, Татлина и их последователей на формирование художественного стиля XX века вышло за пределы живописи, которая выступила подготовительным ранним этапом становления конструктивизма. В ходе художественных поисков стерлась грань, отделяющая живопись от архитектуры, творческим результатом этого взаимодействия явился новый вид искусства — дизайн.
Введение термина
Конструктивизм как теория и практика в искусство был выведен в основном из серии дискуссий в Институте художественной культуры (ИНХУК) в Москве с 1920 по 1922 год.
«С какой ревностью, с какими интересами, с какой жадностью расспрашивают о стремлениях, о возможностях России. Разумеется, не о дохлой России Сомовых, не об окончательно скомпрометировавшей себя культуре моментально за границей переходящих к Гиппиусам Малявиных, а об октябрьской, о РСФСР. Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства ― конструктивизм. Даже удивляешься, что это слово есть во французском лексиконе. Не конструктивизм художников, которые из хороших и нужных проволок и жести делают ненужные сооруженьица. Конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерию, нужную для оформления всей нашей практической жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место»
Общий итог выражен в книге «Конструктивизм» А. М. Гана 1922 года[13].
Особенности
- живопись раннего конструктивизма перешла в форму чертежей и объемных композиций;
- абстрактность форм, выход из плоскости, принципы стыковки деталей в пространстве;
- произведения были свободны от содержаний предметов, в частности от выразительностей субъектов;
- композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром;
- живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности;
- элементы графики, контуры, поворотные начертания заменяют живописные приемы;
- расположение на холсте без рам прямых линий различной толщины, простой геометрии;
- использование типографской краски: чёрной, белой и красной краски в качестве основы;
- добавление и сочетание шрифтов, графических элементов, имитирующих машинные узлы и детали;
- круглые, овальные, квадратные, шестиугольные, треугольные и т. п. элементы[6];
- перевод наработок живописи в утилитарное русло: оформлении книг, плакатов, коллажей;
Примечания
- ↑ Клюн И. В. Кубизм, как живописный метод // Современная архитектура : журнал. — 1928. — № 6. — С. 194—199.
- ↑ 2,0 2,1 Маяковский, Каменский, Бурлюк. Декрет № 1 о демократизации искусств // Газета футуристов : газета. — 1918. — 15 марта.
- ↑ 3,0 3,1 Ильина Татьяна Валериановна. История искусств. Русское и советское искусство. — M.: Высшая школа, 1989. — С. 400. — ISBN 5-06-000265-9.
- ↑ 4,0 4,1 Тарабукин Н. От мольберта к машине. — М.: Работник просвещения, 1923.
- ↑ Лаврентьев А.Н. Исследование мироздания и образы науки и научного познания в творчестве мастеров русского авангарда на примере Александра Родченко. — Язык. Словесность. Культура., 2022. — С. 3—13.. — doi:10.34670.
- ↑ 6,0 6,1 6,2 Лаврентьев А. Н., Минералов Ю. И. Конструктивизм . Большая Российская Энциклопедия 2004–2017.
- ↑ Линиизм . Онлайн-энциклопедия русского авангарда.
- ↑ Родченко А. Опыты для будущего : Дневники. Статьи. Письма. Записки. — М.: Грантъ, 1996. — С. 95—96. — 145 с. — ISBN 5-89135-005-X.
- ↑ Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. — М., 2001. — 708 с. — ISBN 5-274-02045-3.
- ↑ Графика, 1921 год. Программа выставки «5x5=25» . «Тогда» — культурологический проект о 1920-х—1930-х годах.
- ↑ Ольга Орлова. Предки гравицапы. В Третьяковской галерее Вячеслав Колейчук воссоздал выставку 1920-х годов . Архи.ру (30 июня 2006).
- ↑ Маяковский В. «Проза поэта». ― М.: Вагриус, 2001 г.
- ↑ Алексей Ган. . 1922. Конструктивизм. — Тверь: Тверское издательство, 1922. — 70 с.
Данная статья имеет статус «готовой». Это не говорит о качестве статьи, однако в ней уже в достаточной степени раскрыта основная тема. Если вы хотите улучшить статью — правьте смело! |
Данная статья имеет статус «проверенной». Это говорит о том, что статья была проверена экспертом |