Конструктивизм (живопись)

Конструктиви́зм (от лат. constructivus — «построение») — направление в изобразительном искусстве, зародившееся в Советском Союзе в 1910-х годах. Аналогичные или близкие по духу течения ранее или параллельно существовали также в музыке, литературе, философии. Одно из ответвлений авангардизма, характеризующееся техничностью, строгостью, геометризмом, лаконичностью форм.

Предпосылки возникновения направления

В мировой живописи начала XX века появилась тенденция в формально-эстетических поисках: кубизм, супрематизм, пуризм, неопластицизм, кубофутуризм. Эта тенденция была ориентирована на выработку общих для всех пространственных искусств художественных средств нового стиля и постепенно отходила от другой линии развития левой живописи: фовизма, экспрессионизма. Именно в живописи, которая шла в авангарде стилеобразования начали проявляться новые стилевые тенденции, тогда как новая архитектура и дизайн запаздывали в своем художественном развитии.

Из Декрета № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись) 1918 года:

«Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.

Пусть улицы будут праздником искусства для всех».

Живопись в России на рубеже XIX и XX веков

Предреволюционные годы после первой мировой войны в русской живописи в России уже прослеживалась основа новых течений в рамках развития всего мирового искусства. В первые постреволюционные годы предоставилась возможность свободного развития и творческого соревнования всем новаторским тенденциям, что привлекло внимание художников разных стран и дало задел на использование этих идей во всех областях искусства. Выдвигается лозунг:

«Все искусство — всему народу!»

Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX века: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и прочие антиподы реализму соседствовали в искусстве первых лет советской власти.

В 90-х годах XIX в. главным героем художественных произведений уже начинает выступать рабочий. В основном, художники работают в историко-бытовом, пейзажном жанре. Как правило, это станковые произведения, иногда с монументально-декоративной трактовкой, иногда с использованием импрессионисткой техники. В портретном жанре фигурируют представители художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Революция использует новые художественные формы: украшение манифестаций, шествий, оформление массовых празднеств, агитпоездов и агитпароходов, монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов, к исполнению которых привлекаются как известные мастера (К. С. Петров-Водкин, К. Ф. Юон, Е. Е. Лансере, Н. А. Касаткин, И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, Н. И. Альтман), так и совсем неизвестные, только начинающие путь в искусстве художники.

В 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, с включением некоторых членов «Союза русских художников» формируется Ассоциация художников революционной России-АХРР. В работах организации основное место занимает историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве, воспроизведенная во всех основных жанрах советской живописи. В пейзажном жанре основное внимание уделяется образу строящейся страны, создается индустриальный пейзаж; в портрете сочетаются индивидуальные черты с отражающими социально-общественное лицо модели и характерными для эпохи.

К 1923 году советский искусствовед, теоретик искусства Николай Тарабукин ставит такой «диагноз» развитию живописных форм в первые годы после революции: «сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой, — как постепенное вырождение живописи, как типической формы искусства».

Роль живописи в конструктивизме

В учебных программах ВХТУТЕМАСа-ВХУТЕИНа предлагается организовывать «лаборатории по изучению живописи». Родченко, возглавивший ИНХУК, говорит о необходимости создания во всех свободных государственных художественных мастерских на территории России «живописно-малярных лабораторий», где проверяли приемы построения отвлеченной формы, использования фактуры, цвета, материала, способа нанесения краски. Авангардистские поиски идут через эксперименты и опыты, выявляя «элементы сложной смеси научного, технического и художественного»:

«…я же — изобретатель новых открытий от живописи»

— Родченко, из каталога 10-й Государственный выставки России

Формаль­но-ком­по­зиционный язык конструктивизма сложился в хо­де аб­ст­ракт­но-гео­мет­рических экс­пе­ри­мен­тов в жи­во­пи­си, гра­фи­ке и объ­ём­ных ком­по­зи­ци­ях. Позднее наработки художников перенеслись в сферу ди­зай­на, где об­раз ве­щи ото­бра­жал гра­фи­че­скую или объ­ём­ную кон­ст­рук­цию, а сти­ле­вые за­ко­но­мер­но­сти оп­ре­де­ля­лись кон­крет­ным ма­те­риа­лом.

В 1919—1920 годах в поисках нового отражения действительности в творчестве происходит постепенный переход, названный теоретиками «от изображения — к конструкции». Соз­даются аб­ст­ракт­ные жи­во­пис­ные и графические про­из­ве­де­ния: у Александра Родченко это были «кон­ст­рук­ции», у Любови Поповой — «жи­во­пис­ная ар­хи­тек­то­ни­ка». Изо­бра­же­ния пред­ме­тов аб­ст­ра­ги­ро­ва­лись, за­ме­ня­лись ком­би­на­ция­ми гео­мет­рических форм, плоскостей, ли­ний, то­чек, цвета и фак­ту­ры.

Живопись в традиционном понимании перестает быть отображением актуального искусства, появляются новые цели и задачи самого творческого процесса и роли художника в нём. Идет отказ от старых трактовок, так формулирует свои поиски А. Родченко в рукописи, где объявляет линию как элемент конструкции и как самостоятельную форму в живописи:

«Отбросив предмет и сюжет, живопись занялась исключительно своими специальными задачами, которые, увеличиваясь, заполнили с избытком исключенный ею предмет и его толкование.

Далее беспредметность отрешилась и от старого выражения живописи, она ввела совершенно новые способы письма, более целесообразные для её форм — геометрически простых, ясных и четких — письмо тупонкой, покраской, валиком, рессовкой и т. д.

Кисть уступила место новым инструментам, которыми удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и неточным инструментом в новой беспредметной живописи, и её вытеснил пресс, валик, рейсфедер, циркуль и т. д.»

В начале 1921 года члены Рабочей группы ИНХУКа, консолидированные вокруг Родченко, как сторонника нового метода, сфокусировали внимание на исследовании различных сторон метода объективного художественного анализа. В результате для участников дискуссии все более важным становилось, что есть конструкция в искусстве, и в частности в живописи. Были мнения (И. Клюн, А. Древин, Н. Удальцова), что возможно найти конструкцию в живописи, выявление конструктивности произведения не зависит от выход из плоскости холста в пространство, конструктивность в характере использования живописных средств выразительности. По превалирующему мнению (А. Родченко, В. Степанова) живопись — это изображение конструкции, ввести технически конструкцию в живопись не возможно.

Направления левой живописи переформатировались в раннее развитие конструктивизма и перешли в архитектуру, что было воспринято как смерть изобразительного искусства. Супрематические композиции, проуны, архитектоны, контррельефы и объемные конструкции, образовывали как бы своеобразный «механизм» передачи эстафеты от живописи к архитектуре и сыграли значительную роль в процессе взаимодействия искусств, который был характерной чертой художественной жизни первых послереволюционных лет.

Переломный этап

Переориентация в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования происходит вследствие обращения группы художников московской школы в начале 20-х годов к экспериментам с пространственными конструкциями, которые явились эволюцией традиционных форм живописи и скульптуры.

Пер­вый этап экспериментов ознаменовался вы­став­ка­ми в 1921 году: «5×5=25» и Об­ще­ст­ва мо­ло­дых ху­дож­ни­ков .

В названии «5×5=25» был зашифрован состав и содержание: 5 участников, каждый из которых изготовил вручную, без участия печатного станка, по 5 авторских экземпляров каталога этой выставки, что и составило тираж 25 экземпляров. Тем самым заявлялось за­вер­ше­ние ла­бо­ра­тор­но­го эта­па и пе­ре­хо­д к ути­ли­тар­но­му твор­че­ст­ву.

Участники:

• Попова
• Родченко
• Степанова
• Экстер
• Веснин

Также на выставке Александр Родченко представил триптих «Гладкий цвет» из трех кусков фанеры, полностью закатанных локальными цветами (один — жёлтым, второй — красным, третий — синим). Основной посыл — явить публике вещественность любой картины — что это есть подрамник, холст и слой краски. Эстетическая ценность картины утрачивается, как и концепция станковой живописи. С этого момента следующее за супрематистами поколение разрабатывает в первую очередь полезные в производстве и быту вещи, и только во вторую очередь осмысляет предметы идейно и художественно.

«Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего»

— Николай Тарабукин, «От мольберта к машине», 1923

Выставка Общества молодых художников (ОБМОХУ). 1921 г.

На второй выставке члены ОБМОХУ показывают свои наработки «от изображения — к конструкции», которые объ­е­ди­нет прин­цип «ин­же­не­риз­ма», ­в итоге художественная дея­тель­ность долж­на бы­ла пе­ре­рас­ти в ин­тел­лек­ту­аль­ное про­из­вод­ст­во:

• изо­бре­те­ние минимальных ван­то­во-стержневых сис­тем (Ио­ган­сон)
• обыгрывали идею мос­то­вых ферм (бр. Стен­бер­ги)
• ком­по­зи­ции из сва­рен­ных тех­нических де­та­лей (Ме­ду­нец­кий)
• пе­ре­во­ди­л ло­ги­ку струк­тур­но­го гео­мет­рического по­строе­ния в про­стран­ст­во (Род­чен­ко)

В проспекте автомонографии, посвященной своему творчеству за 1917—1921 участник обеих выставок, адепт конструктивизма Александр Родченко в краткой тезисной форме анализирует свои эксперименты и подытоживает их как «лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе».

Художник-авангардист Густав Клуцис, близкий к ИНХУКу и ЛЕФу, также начинает свои формально-эстетические эксперименты с создания живописных композиций в духе супрематизма, затем переходит к проектам пространственных композиций, где сочетаются простые по геометрии плоскости, объёмы и решетчатые структуры. После серии живописно-графических, пространственных, литографированных и гравированных отвлеченных конструкций Клуциса также совершает переход «от изображения — к конструкции».

Влияние художественных экспериментов Малевича, Татлина и их последователей на формирование художественного стиля XX века вышло за пределы живописи, которая выступила подготовительным ранним этапом становления конструктивизма. В ходе художественных поисков стерлась грань, отделяющая живопись от архитектуры, творческим результатом этого взаимодействия явился новый вид искусства — дизайн.

• 

  А. Веснин, Конструкция из линий №7, 1921

• 

  А. Экстер, Конструкция, 1921

• 

  Любовь Попова. Пространственно-силовое построение, 1921

• 

  Густав Клуцис, Конструкция, 1921

Введение термина

Конструктивизм как теория и практика в искусство был выведен в основном из серии дискуссий в Институте художественной культуры (ИНХУК) в Москве с 1920 по 1922 год.

«С какой ревностью, с какими интересами, с какой жадностью расспрашивают о стремлениях, о возможностях России. Разумеется, не о дохлой России Сомовых, не об окончательно скомпрометировавшей себя культуре моментально за границей переходящих к Гиппиусам Малявиных, а об октябрьской, о РСФСР. Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства ― конструктивизм. Даже удивляешься, что это слово есть во французском лексиконе. Не конструктивизм художников, которые из хороших и нужных проволок и жести делают ненужные сооруженьица. Конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерию, нужную для оформления всей нашей практической жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место»

— Маяковский В., «Семидневный смотр французской живописи», 1923 год

Об­щий итог вы­ра­жен в кни­ге «Кон­струк­ти­визм» А. М. Га­на 1922 года.

Особенности

• живопись раннего конструктивизма перешла в форму чертежей и объемных композиций;
• абстрактность форм, выход из плоскости, принципы стыковки деталей в пространстве;
• произведения были свободны от содержаний предметов, в частности от выразительностей субъектов;
• композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром;
• живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности;
• элементы графики, контуры, поворотные начертания заменяют живописные приемы;
• расположение на холсте без рам прямых линий различной толщины, простой геометрии;
• использование типографской краски: чёрной, белой и красной краски в качестве основы;
• добавление и сочетание шрифтов, графических элементов, имитирующих машинные узлы и детали;
• круглые, овальные, квадратные, шестиугольные, треугольные и т. п. элементы;
• перевод наработок живописи в утилитарное русло: оформлении книг, плакатов, коллажей;

Примечания

Данная статья имеет статус «готовой». Это не говорит о качестве статьи, однако в ней уже в достаточной степени раскрыта основная тема. Если вы хотите улучшить статью — правьте смело!