Конструктивизм (скульптура)

Конструктиви́зм (от лат. constructivus — «построение») — направление в изобразительном искусстве, зародившееся в Советском Союзе в 1920-х годах. Аналогичные или близкие по духу течения ранее или параллельно существовали также в музыке, литературе, философии. Одно из ответвлений авангардизма, характеризующееся техничностью, строгостью, геометризмом, лаконичностью форм.

Скульптура на рубеже XIX—XX веков

Во второй половине XIX в. преобладает в основном жанровая станковая скульптура. Получает развитие анималистический жанр, что влияет на развитие русской реалистической скульптуры малых форм и декоративной скульптуры.

В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, И. Д. Шадр и др.). В 1910-е годы они начинают свою творческую деятельность в реалиях установления советской власти, работают в разных направлениях, сохраняя реалистические традиции, которые приносят уже в новое искусство, влияют на его формирование и развитие.

Советом народных комиссаров 12 апреля 1918 г. публикуется декрет «О памятниках Республики», по итогам которого запускается план использования всех видов монументального искусства как мощного средства политической пропаганды. Скульптуре отводится одно из первых мест. Часть памятников ликвидируются, так как они, по мнению новой власти, не представляли ни исторического, ни художественного интереса. Начинают создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, то есть, по выражению Ленина, «героям культуры».

Экспериментальные поиски форм

Контр-рельеф, лакированное красное дерево, железо, дерево, цинк (В. Татлин), 1916 год

Программа преподавания в учебных заведениях оставалась консервативной, сторонники художественных поисков искали новые средства выразительности в реальной действительности, в объективном мире, в самой жизни. Опираясь на достижения кубизма, формально-эстетические поиски разделились на две линии: связанные с супрематизмом К. Малевича, другая — с экспериментами В. Татлина.

На рубеже 1910—1920-х годов происходят общие процессы зарождения концепций формообразования во всех областях изобразительного искусства (скульптуре, живописи и архитектуре). Характерное усиление процесса взаимодействия искусств влечет за собой создании творческих группировок и организаций архитекторов, художников и скульпторов (Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.). Эпоха формирования нового стиля в масштабах всего искусства предъявила спрос на мастеров особого ренессансного типа — художников, успешно работающих сразу в нескольких видах пространственных искусств.

Малевича интересовали прежде всего художественные возможности простой геометрической формы и сложных объемно-пространственных композиций, а Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в контрастном сочетании различных материалов, в новых конструктивных формах.

Фактически первые «рельефы» В. Е. Татлина — это кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или «беспредметном», искусстве) ещё чисто эстетическая функция, но плоскости картины выведены в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т. п.), окрашенных в соответствующие цвета.

В угловых рельефах Татлина 1913—1914 годов впервые проявляется фаза выявления реальной конструкции, эти «синтезо-статичные композиции» становятся предпосылками возникновения конструктивизма в изобразительном искусстве. В период с 1918 по 1919 год Татлин преподает в преобразованной Академии художеств, в мастерской «Конструкция, объём и материал», где вместо мольбертов, красок и кистей в мастерской были верстак, слесарный станок, наковальня и различные инструменты. Под руководством Татлина создаются композиции из металла, дерева, слюды. Конструктивизм он рассматривал как новый угол зрения на мир и пластическое его восприятие.

Выход в объём из плоскостного супрематизма в 1919—1921 годах продолжают проуны Эль Лисицкого и учебные проекты студентов Витебских художественных мастерских, созданные под его руководством. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства Лисицкий переосмыслил художественные поиски Малевича и применил формально-эстетические находки для предметно-пространственной формы нового стиля.

Первые реально трехмерные пространственные композиции художника А. Родченко позднее будут названы «конструкции». В каталоге 10-й Государственной выставки, где он их впервые выставил эти работы, они обозначались как «белая беспредметная скульптура».

Братья Певзнер, Антуан и Наум, начинавшие свое обучение в России, с начала Первой Мировой войны периодически живут заграницей, где продолжают свою творческую деятельность и знакомятся с новыми течениями в искусстве.

С 1915 года Наум Певзнер (позже сменивший имя на Натан Габо) создает свои первые конструкции (под новым именем), эти объекты были соединением картона или дерева, экспериментом в изображении объёма фигуры без создания его массы. На этом этапе скульптура носила абстрактный характер. Так вместо изображения привычных человеческих персонажей, мастер использовали замысловатые геометрические конструкции. Целью демонстрации последних было сформировать дальнейший переход от изображения к конструкции.

От изображения — к конструкции

Константин Медунецкий, Конструкция без названия, 1921 год

Переориентация в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования происходит вследствие обращения группы художников московской школы в начале 20-х годов к экспериментам с пространственными конструкциями, которые явились эволюцией традиционных форм живописи и скульптуры, совпали с ранним этапом зарождения конструктивизма.

В 1921 году члены Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа в составе К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. Стенберга, Г. Стенберга, показывают свои наработки «от изображения — к конструкции» на выставке ОБМОХУ.

• Иогансон. В основе всех его конструктивных построений лежал пространственный крест, вкладывал символический смысл в свои композиции.
• Стенберги и Медунецкий. Переходят к объемным конструкциям, начиная лабораторные поиски с создания цветоконструкций.
• Родченко. Проходит 3 стадии поиска своего пути пространственных конструктивных композиций: сборно-разборные вещи, которые складируются в плоскость; подвешенные, как бы парящие в воздухе композиции, без верха и низа; стандартизированные одинаковые по размеру бруски. В истории авангарда это были первые свободно висящие беспредметные конструкции, они вращались от движения воздуха, что превращало их в мобили — движущиеся скульптуры.

• 

  Инсталляция реконструкции выставки ОБМОХУ 1921 г., Третьяковская Галерея.

• 

  Инсталляция реконструкции выставки ОБМОХУ 1921 г.

• 

  Воссозданные экспонаты выставки ОБМОХУ 1921 г.,(фото 2006 г.).

• 

  Реконструкция выставки ОБМОХУ, вид на экспозиционный зал, (фото 2006 г.).

Отражение конструктивизма в скульптуре

Наум Габо. Голова № 2

Исторически в понятии «конструктивизм» различаются две фазы, которые вылились в два этапа его развития:

1. Неутилитарный конструктивизм;
2. Прикладной конструктивизм;

Первый этап, близкий к геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование, впервые проявился в угловых рельефах Татлина в 1913—1914 годах, чем закрепил его родоначальником нового искусства — конструктивизма.

Эта фаза была продолжена братьями Н. Габо и А. Певзнер.

После Февральской революции 1917 года братья приезжают в Москву, в 1920 году Певзнер становится профессором Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС).

Проекты Габо становились все более монументальными, но нет возможности применить их на практике: «это был разгар Гражданской войны, голода и беспорядков в России. Найти какую-либо часть оборудования… было практически невозможно».

Габо экспериментирует в пространственной пластике (головы из плоскостей). Певзнер создает беспредметные кубические композиции. Целью данных работ является выявление формы и фактуры предметов.

Сконструированная Габо «Голова № 2» является примером революционного подхода к скульптуре. Использование принципов инженерии для своих легких ячеистых конструкций является способом выразить технологический дух нового века. Эти работы открывают внутреннюю форму свету, пространству, теням и отражениям, сводя к минимуму плотность массы и поверхности. Первые две головы, гораздо меньшие версии, выполненные соответственно из картона и оцинкованного железа, датируются 1916 годом

Реалистический манифест

В 1920 г. на Тверском бульваре на открытой эстраде прошла выставка трех художников Н. Габо (головы), Н. Певзнера (живописные композиции) и Г. Клуциса. Выставка имела теоретическое сопровождение — «Реалистический манифест». Текст манифеста был написан Габо и отражал прежде всего его концепцию формообразования, сформировавшуюся на стыке экспериментов в скульптуре и архитектуре.

Автор и его соратники отвергают последовательные стилистические инновации современного искусства, начиная с импрессионизма, включая кубизм и футуризм и выступают за искусство, основанное на материальной реальности пространства и времени:

«Реализация нашего восприятия мира в формах пространства и времени — это единственная цель нашего изобразительного и пластического искусства»

Манифест вмещал следующие положения, которые по вектору были схожи с принципами зарождающегося конструктивизма:

• действительность — высшая красота;
• отрицание цвета, глубина композиции достигалась за счёт фактур и тона;
• отрицание начертательного характера линий, они воспринимались как направление скрытых в композиции сил;
• отрицание объёма, мерой пространства признавалась глубина;
• отрицание массы в скульптуре, объём можно сконструировать из плоскостей;
• отрицание статических композиции;

В 1924 вместе с братом провел в парижской галерее Percier выставку «Русские конструктивисты Габо и Певзнер». Братья Антуан Певзнер и Натан Габо признанные художники-новаторы и основоположники конструктивизма в скульптуре на Западе, где прошла основная часть их творческой карьеры.

Доктор искусствоведения, академик, исследователь архитектуры русского авангарда Хан-Магомедов в своих трудах задается вопросом «Как же оценивать конструкции Габо и Певзнера в общем развитии конструктивизма?», аргументируя свой ответ:

«Строго говоря, их пространственные конструкции не имеют прямого отношения к основной линии процесса формообразования в рамках конструктивизма. Габо, а под его влиянием и Певзнер, создавали свои пространственные конструкции все же как бы в сфере скульптуры. Габо хотел в скульптуре найти нечто принципиально новое, резко изменить её средства, отвергая объём, массу, статику. Он не конструктивист в том смысле, в каком мы считаем конструктивистами художников московской школы, хотя на каком-то этапе он шел в том же русле. Для него конструкция — это не этап, а метод работы в искусстве, художественный прием»