Конструктивизм (архитектура)

Клуб профсоюзов коммунальников имени Зуева (арх. Голосов), 1927—1929

Кадр из анимационного фильма-утопии «Властелин быта», 1932 год

Конструктиви́зм (от лат. constructivus — «построение») — часть широкого творческого течения в советском искусстве первых послереволюционных лет, метод архитектурного проектирования, возникший в первой четверти ХХ века в Советском Союзе, как отражение новой идеологии, авангардного пролетарского искусства. Основой этого направления является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведённым машинным способом. Характеризовался строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и функциональностью зданий.

Конструктивизм сформировался как отклик на новую парадигму советского общества, через переосмысление «производственного искусства» и авангардных живописных течений начала века России и зарубежья: футуризма, супрематизма, кубизма, пуризма и других.

Условно можно ввести разделение конструктивизма на два этапа: неутилитарный и прикладной, где основное воплощение метода в реальных постройках и пик архитектурного проектирования пришлись на второй этап, преимущественно начиная с 1925 года и до начала 1930-х годов.

Зарождение нового направления

Общие предпосылки

С развитием производства в мире наметились тенденции и в зодчестве: отказ от орнаментации, изобразительности, архаичности формы поддерживали архитекторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др.

В 70-80-е годы XIX века классицистические традиции в архитектуре постепенно исчезают. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций провоцирует новое соотношение конструкции и художественного образа. Осмысленная форма, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники явилась приоритетом, взамен украшательству, свойственному ремесленным поделкам и неуместному в новый век машинной индустрии. Предвестником зарождения новых форм, методов проектирования и направлений в архитектуре явилась Эйфелева башня, построенная в 1889 году для Всемирной выставки в Париже. В ней ещё сочетаются элементы модерна, но уже оголена конструкция.

После Октябрьской революции происходят изменения в политической ситуации России — устанавливается новая власть, которая должна отождествляться с новыми образами и формами. Во всем мире наступал век мощной индустриализации, функционализма, массового производства, стандартизации изделий. Эстетика стиля модерн, господствующего до этого, была обращена в сторону ручного ремесленного труда, тогда как переосмысление отношения к технике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались внесли изменения в предметный мир. Появлению нового метода способствовала индустриализация самого быта: научные и технические открытия позволили массово изготавливать не только бытовые приборы (пишущие машинки, граммофоны, электроприборы, пылесосы, телефонная аппаратура, радио-аппаратура и т. д.), но и новые конструкции и материалы.

Но в отличие от других стран, где к этому времени позиции эклектики и традиционалистской стилизации в профессиональной среде были действительно ослаблены, в России именно в 10-е годы интенсивно развивалось авторитетное течение неоклассики, позиции которого были сильны, а его представители создавали художественно-эстетические образцы всего спектра, популярные как среди профессионалов, так и у широкой публики, поэтому новаторский этап перехода к диаметрально противоположному течению происходил деструктивно, а борьба со стереотипами, заложенными академическим подходом и эклектикой велась особо остро.

Как архитектор и идеолог авангардного направления Гинзбург выделяет основные предпосылки этого стиля для нового советского человека: «новый потребитель, новые архитектурные задачи, новая психология и вкусы» и «экономическая бедность и необходимость удовлетворить архитектурой массы трудящихся».

Поиски нового метода

В процессе осознания социальной роли искусства деятелями художественного авангарда годы Советской власти образовалось теория производственного искусства. В первом и единственном номере «Газеты футуристов», в марте 1918 года публикуется «Декрет № 1 о демократизации искусства» и «Открытое письмо рабочим» Владимира Маяковского:

Двойной пожар войны и революции опустошил и наши души и наши города. Выжженными скелетами стоят дворцы вчерашней роскоши. Новых строителей ждут разгромленные города…

К вам, принявшим наследие России, к в которые (верю!) завтра станут хозяевами в мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ?..

Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства…

Теоретик архитектуры первой половины XX века и ближайший соратник братьев Весниных Моисей Яковлевич Гинзбург, в своей книге «Стиль и эпоха» размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни», а машина есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики».

«Производственное искусство» было обращено к современным реалиям того времени и преобразовалось также из новаторских течений в изобразительном искусстве 1910-х годов: футуризма, супрематизма, кубизма, пуризма и других. Вектором архитектуры постепенно становится отрицание исторической преемственности, отказ от декоративных элементов классических стилей, использование функциональной схемы как основы пространственной композиции.

Из статьи Докучаева, архитектурного критика, градостроителя и преподавателя, «Современная русская архитектура и западные параллели», где автор пытается разобраться в конгломератах течений в нашей стране и за рубежом, в начале XX века накануне Перовой Мировой войны можно отметить такие «три наиболее выраженных уклона» в архитектуре:

1. академический эклектизм;
2. эпигонство русского национального стиля;
3. архитектура инженеризма;

Третий пункт поясняется как «начало современного конструктивизма», далее автор выделяет «три основных уклона», которые проявляются в советской архитектуре к периоду 1920—1923 годов:

1. академическое эпигонство и эклектизм;
2. романтизм современной техники — конструктивизм, позднее эволюционировавший в «функционализм»;
3. «рационализм»;

Родоначальником направления считается советский художник-конструктор Владимир Татлин. В 1914 году на выставке в собственной студии он впервые показал объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей, так называемые «синтезо-статичные композиции», что стало первым неутилитарным этапом применения нового метода проектирования.

В 1919−1920-х годах Татлин разрабатывает по заданию отдела ИЗО Наркомпроса проект четырёхметрового памятника III Интернационалу. Им был предложен новаторский проект грандиозного архитектурного сооружения, предназначенного для размещения в нём главных учреждений всемирного государства Будущего, выходящий за рамки скульптурной модели, что характеризует второй — утилитарный этап конструктивизма.

• 

  Эйфелева Башня, 1888 г.

• 

  В. Татлин. Контррельеф. 1916 г.

• 

  В. Татлин. Башня III Интернационала . 1919 г.

Цели и задачи

Изменение классовых соотношений в обществе потребовало смены целевой установки. Конструктивизм в архитектуре, как одно из авангардных направлений пришел на смену традиционализму и был призван решать задачи как социально-идеологические, так и бытовые, утилитарные.

С одной стороны, новые образы и разновидности форм должны были отражать господствующие на тот момент в обществе настроения и поддерживать идеи пролетариата, вызывать эмоциональное восприятие могущества и уверенности в новой власти, выделять ориентир на потребности народа. С другой стороны, архитекторы, инженеры, строители должны были дать представление о функции ясно и четко, через материалы и конструкции, решать эту задачу новыми строительными материалами, при достаточно простых формах.

Конструктивизм в архитектуре зачастую проявлялся в использовании достаточно простых формальных элементов, полностью лишённых какого-либо декора и украшений. Все части здания соединялись в соответствии с планом организации внутреннего пространства, а форма их определялась непосредственно назначением помещений. Железобетон и металлические конструкции позволили перекрывать большие пролёты, возводить масштабные внутренние пространства.

Через научно-техническая базу и применение творческого метода конструктивизма, через архитектурные сооружения, созданные этими средствами, достигалась цель формирования выразительного и понятного языка для советского общества, ассоциирующегося с идеями пролетариата.

«…для всех прогрессивных элементов советской действительности, эмоциональная выразительность форм вещей, или, выражаясь архаическим языком, степень их „красивости“, совпадает со степенью их функциональной выразительности. Это абсолютно верно для инженерии, для техники, но в такой же мере это верно и для архитектуры»

— из статьи Романа Хигера «Конструктивизм в архитектуре»

Реформа преподавания в учебных заведениях

В первый период развития советской архитектуры особое внимание уделяется преподавательской деятельности, лидеры течений и школ много времени и сил отдают воспитанию молодой архитектурной смены, так как от принципиального исхода, куда будет направлены творческие устремления студентов зависела общая направленность архитектуры ближайшего будущего. Через молодое поколение проходила борьба с архитекторами-традиционалистами и неоклассической направленностью и разработка новых объективных методов преподавания.

Работая в Витебском Народном художественном училище (ВНХУ) в 1919 году Эль Лисицкий, под влиянием основателя супрематизма Казимира Малевича создает систему проектирования, названную проуны — «проекты утверждения нового». Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Вместе с Малевичем они основывают художественное объединение УНОВИС (учредители нового искусства). Лисицкий перевоплощает супрематизм в объемные формы, которые в дальнейшем подразумевалось использовать в архитектуре будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей». Позднее Малевич сам выходит за рамки художественного супрематизма с единственными в его творчестве архитектурными проектами — архитектонами (объемными моделями) и планитами (графическими чертежами).

В 1920 году В. Кандинский организует ИНХУК (Институт Художественной культуры) с целью поиска новых форм и путей развития беспредметного искусства. Вследствие противоречий между членами сообщества, новый Президиум возглавляет А. Родченко и создается рабочая группа для объективного «Анализа понятий конструкции и композиции и момент их разграничения».

В ходе дискуссии участники должны были теоретически и практически своими работами высказать свои взгляды на различие между «композицией» и «конструкцией». Выявились принципиальные разногласия в подходе к проблемам формообразования между архитекторами-рационалистами (подчеркивали роль композиции) и художниками-конструктивистами (видели основу формообразования в выявлении конструктивной целесообразности). Как результат в начале 1921 г. обосабливаются 3 новых рабочих группы ИНХУКа:

• архитекторов (под руководством Ладовского)
• конструктивистов (Ган)
• обжективистов (А. Веснин)

Обложка книги Архитектура ВХУТЕМАС. Сборник работ архитектурного факультета за 1920—1927 года, 1927.

Параллельно реформируется система высших учебных заведений. В 1920 году мастерские студентов «старорежимных» Императорской Академии художеств в Петрограде и Московского училища живописи, ваяния и зодчества объединяются в ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), которые стали первым послереволюционным учебным заведением для подготовки творческих кадров и местом, где зарождалось советское дизайнерское образование.

В 1920—1923 годах на факультете постепенно сформировывается три центра, с отличными друг от друга творческими концепциями и принципами преподавания: академические мастерские, ОБМАС (объединённые левые мастерские) и мастерская «экспериментальной архитектуры».

Одной из целей конструктивистов-преподавателей пропедевтических дисциплин в рамках Живописного и Скульптурного факультетов ИНХУКа становится распространение влияния и внедрение идей конструктивизма и в сферу архитектуры, путем призыва своих учеников переходить на производственные факультеты. В этот период появляется журнал «Леф» одноимённого творческого объединения ЛЕФ, близкого с членами ИНХУКа, что дает дополнительную возможность для пропаганды, через публикацию статей.

В ходе дебатов фактическим лидером направления в ИНХУКе становится Александр Веснин и его мастерская. Хотя в первые пять лет советской власти Веснин находился «вне архитектуры», в 1922 −1924 годах через серию своих новаторских проектов он становится активным представителем нового направления архитектуры. До этого момента в структуре архитектурных организаций и учреждений у него нет реального подразделения консолидации сторонников. К середине 20-х годов, когда под влиянием его проектов с вектором ранней конструктивистской эстетики в среде студентов определяется успех его как преподавателя, на первый план выдвигаются задачи оформления новой творческой группировки и разработка теоретической концепции архитектурного конструктивизма.

В 1923—1924 учебном году на нескольких факультетах ВХУТЕМАСа обостряется борьба за влияние, идеи конструктивизма и производственного искусства, наряду с рационалистами, получают широкое распространение .

Пик развития ВХУТЕМАС приходится на 1923—1926 годы (с 1927 года переименован в ВХУТЕИН). Мастерские были не только учебным заведением, но и одним из центров формирования новой направленности советской архитектуры. Курсовые и дипломные проекты студентов ВХУТЕМАСа, где темы архитектурных заданий четко вытекают из социальных потребностей нового общества и нужд советских учреждений и пролетарских общественных организаций, широко публиковались тогда в советской и зарубежной архитектурной печати.

По инициативе ректора П. Новицкого в 1928 г. создается объединение «Октябрь» (среди членов-учредителей которого были преподаватели-конструктивисты архфака А. Веснин, М. Гинзбург). «Октябрь» объявил ведущим искусством в формировании пролетарского стиля архитектуру. Эту идею Новицкий, автор трудов по проблемам архитектуры, активно пропагандировал в своих публикациях

• 

  К. Малевич, Супрематическая композиция, 1915 г.

• 

  Эль Лисицкий, Проун вращения, 1919 г.

• 

  Казамир Малевич, Альфа архитектон, 1920 г.

Конкурсы, знаковые проекты, творческие объединения

3-я страница обложки журнала «Современная архитектура», № 1, 1926 г.

Обложка журнала «Современная архитектура» (автор Ган), 1926 г.

Плакат первой выставки современной архитектуры (автор Ган). Москва, 1927 г.

Из ИНХУКа как дискуссионного клуба и объединения творческих единомышленников, приверженцев новых течений в архитектуре в 1923 году формируется первая творческая организация архитекторов-рационалистов АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) под руководством Ладовского, которая станет оппонентом конструктивистов в творческом авангарде.

Восстанавливающаяся после Гражданской войны Москва нуждается в строительстве новых, олицетворяющих власть пролетариата сооружениях. Одним из первых проектов, в котором применяется принципиально новый подход к зодчеству, становится проект братьев Весниных. В 1923 году был объявлен конкурс на проект Дворца Труда для Москвы, в котором он занял 3 место, рационалисты из АСНОВА со схожим авангардным методом проектирования отказались от участия в конкурсе. Проект Весниных выделился на общем фоне своим новаторским рациональным подходом к планировке помещений, использованию строительных материалов и эстетике всего здания. Щусев так говорил об этом событии и этом проекте позднее:

Пусть вспомнят 1923 год, когда совершился в архитектуре перелом, пусть вспомнят, как Жолтовский тогда утверждал, что нельзя дать Весниным премию за Дворец труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути, тогда дали премию архитектору Троцкому — однако, несмотря ни на что, архитектура пошла по новому пути

До этого Веснины проектировали в основном производственные здания, то есть здания, в которых основное — функция, эстетика же их вытекает из функциональности, декорирование не является основополагающим элементом. Сквозь череду проектов 1923—1925 годов идут поиски выразительного образа, выявление тенденции к созданию все более лаконичной композиции, устранению мелких членений, подчеркиванию значения одной крупной формы. Начав с проекта Дворца труда, Веснины начали применять в следующих проектах более сложные горизонтальные членения, отделяли различные по объёму формы, вытаскивали наружу каркас, чем заложили творческую и формально-стилистическую основу советского архитектурного конструктивизма как оригинального течения в масштабах всей мировой архитектуры XX веке.

Знаковые проекты братьев Весниных

Название	Авторство	Год
Дворец труда в Москве	А., В. и Л. Веснины	1922—1923
Московское отделение газеты «Ленинградская правда»	А. и В. Веснины	1924
Здание акционерного общество «Аркос» в Москве	А., В. и Л. Веснины	1924
Ангар для самолёта	А. и В. Веснины	1924
Телеграф в Москве	А. и Л. Веснины	1925
Универмаг в Москве	А. и Л. Веснины	1925

Под влиянием этих конкурсных проектов и новаторских идей, которые они несли, росла популяризация конструктивистского метода и сформировались 3 независимых центра архитекторов, близких к конструктивизму, часть из которых впоследствии войдет в объединение под руководством Веснина:

• архитектурная группа студентов ВХУТЕМАСа при ИНХУКе — ЛЕФе (1924);
• выпускники МИГИ (1924);
• выпускники МВТУ (1925—1926);

В конце 1924 г. был проведен заказной конкурс на проект павильона СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже. Первая премия была присуждена конструктивисту Константину Мельникову, по проекту которого и был выстроен павильон. Вторую премию получил проект Н. Ладовского. Продолжается плодотворное творческое соревнование между двумя группами архитекторов.

В 1925 году Моисей Гинзбург и два брата Веснины, Александр и Виктор, организовывают ОСА (Объединение современных архитекторов).

C 1926 года конструктивисты начинают выпускать свой журнал — «Современная архитектура» (сокращенно «СА»). Выходил журнал на протяжении пяти лет. Оформлением обложек занимался Алексей Ган.

М. Я. Гинзбург в своей статье, опубликованной в первом номере журнала «Современная архитектура», писал:

Нет никакой опасности в аскетизме новой архитектуры, которая отпугивает близоруких. Это аскетизм молодости и здоровья, бодрый аскетизм строителей и организаторов новой жизни. Все эти и многие другие объективные предпосылки не могли не найти отражения в стилеобразующих процессах искусства. Мастера различных областей искусства в той или иной степени вносили вклад в общий процесс количественного накопления таких изменений в области формообразования, которые, в конце концов, привели к резкому пересмотру всей стилевой художественной культуры в целом

В 1927 году к десятилетию Советской власти в Москве открывается Первая выставка современной архитектуры, которая получила широкий резонанс как в специальной, так и в широкой печати.

Организацию поручили объединению ОСА, группа АСНОВА отказалась участвовать, мотивируя подготовкой собственной выставки (которая так и не состоялась). Конструктивисты показали для обозрения на этой площадке собранные вместе работы своих сторонников, позволяющие увидеть диапазон новых формообразующих процессов.

В то время, как рационалисты больше времени уделяли теоретической разработке новых методов проектирования, конструктивисты несли свои новые идеи, воплощая больше в реальном строительстве.

• 

  Иллюстрация из Большой советской энциклопедии

• 

  Проект Русгертора, план, (арх. Голосов), 1926 г.

• 

  Проект Русгертора, аксонометрия, (арх. Голосов), 1926 г.

• 

  Проект Русгертора, фасад, (арх. Голосов), 1926 г.

• 

  Проект Телеграфа, (арх. Щусев), 1926 г.

• 

  Проект Телеграфа, аксонометрия, (арх. Щусев), 1926 г.

• 

  Проект Телеграфа, фасад, (арх. Щусев), 1926 г.

Художественные средства конструктивизма

Проун 99, Эль Лисицкий, между 1923 и 1925 гг.

Проуны

Придуманная Эль Лисицким система положения плоских живописных проекций как трехмерных в плоскости листа была названа неологизмом — проун. «Проекты утверждения нового» были переходным элементом от чертежей к макетированию, их пространственная композиция воплощала идеи стыковки объемных элементов и положение их как бы в нескольких проекциях одновременно. Подобные эксперименты должны были демонстрировать воплощение практической пользы, а не только поиски формообразования. Универсальность такой системы заключалась в применении средств живописи и графики для архитектурных, дизайнерских проектов, полиграфии и мебели.

• 

  Проун 19D, Эль Лисицкий, между 1920—1922 гг.

• 

  Проун 2C, Эль Лисицкий, 1920 г.

• 

  Проун 1Е, Эль Лисицкий, 1920 г.

• 

  Проун G.B.A., Эль Лисицкий, 1923 г.

Агитационно-праздничные установки и малые архитектурные формы

В первые годы Советской власти строительство было минимальным из-за нехватки ресурсов, а новаторские течения ещё только формировались, поэтому основные стилеобразующие объекты непосредственно в городской среде начали появляться позже. В начале 20-х годов основное проектирование развернулось в сфере агитационно-массового искусства, производственного искусства (дизайна) и архитектуры, что придало этому слою повышенную художественную выразительность. Через малые архитектурные формы можно было в реалии разрабатывать наброски «большой архитектуры» и удовлетворять запрос в агитационных установках к праздникам, которые как временные, так и «вечные» активно внедрялись в парки и площади, был заказ на именно такие проекты.

Шел поиск формообразования, основные направления, которые разрабатывались студентами были: кубофутуристические, супрематические, конструктивистские (решетчатые конструкции с преобладанием прямого угла) и символико-образные. Все эти тенденции, воплощенные в трибунах, стендах, киосках, были сложно переплетены между собой и являли новый вектор развития уже в архитектурном методе проектирования в целом.

В композиционные элементы вносится реальный динамизм (подразумевается, что конструкции могут двигаться), эксперименты с отвлеченными пространственными конструкциями адаптируются к реальным условиям гравитации, конструкции установок дополняются лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и динамическими элементами (вращающимися, выдвигающимися, раскладывающимися), что отражает характер стилистики раннего конструктивизма.

Трибуна Чашника — Лисицкого — пример синтетического супрематически конструктивистского объекта.

Интерпретация конструктивизма и производственного искусства — созданный в 1922 году Ганом для Моссельпрома проект складного «станка с лотком» для уличной торговли папиросами или писчебумажными принадлежностями. Публикуя макет этого «станка», Ган называет его элементом «арматуры улицы» и пишет:

«…улица так же, как и квартира, требует рабочей обстановки. Конструктивизм и сюда должен направить свое внимание и наблюдать за бытом улицы».

• 

  Густав Клуцис, Пропагандистский стенд (Рабочие мира объединяются), 1922 г.

• 

  Эль Лисицкий, Трибуна Ленина, 1924 г.

Символика и новые архитектурные формы

Распространение символики в годы становление советской власти стало своего рода продолжением её утверждения, и придание символичного смысла архитектурным формам объяснялось более простым приобщением широких масс к новым простым геометрическим формам и осознанием через символику их эстетической ценности. Это способствовало ускорению процесса отказа от старых форм через популяризацию новых простых герметичных форм (как куб, шар, цилиндр, призма) и конструкций (спиралевидные, ритмичные, динамичные) с минимальным использованием цвета, который также означал процесс.

В своей теории построения архитектурных организмов И. Голосов много внимания уделяет композиционным свойствам простых объёмов и закономерностям их взаимоотношения между собой. Выделяет объёмы равноценные со всех боковых сторон, и те, которые не могут использоваться как самостоятельные элементы, а также противопоказанные архитектуре.

Проекты 1920—1921 годов Голосова выполнены в духе символического романтизма, в 1923—1924 годах он создает ряд экспериментальных композиций, в которых пытается найти художественные приемы сочетания простых геометрических композиций, контрастных тонов цвета и решетчатых конструктивных элементов, тем самым поддерживая поиски других конструктивистов.

М. Гинзбург анализировал проблемы движения в композиции архитектурных сооружений различных исторических стилей и пришел к выводу: «ось движения в них всегда совпадает с осью симметрии всей композиции архитектурного организма, или даже несколько осей…такого не может быть в машине». Так как в машине вопрос симметрии является второстепенным и не подчиненным главной композиционной идее, то по аналогии решался вопрос с динамичностью и характерным направлением движения в концепциях проектов.

В результате вышеперечисленных переходных этапов полемических изысканий на выявление фундамента функционально-конструктивной основы нового стиля: анализа рационалистами прямой и обратной связи между формой и функцией как специфики художественного творчества, переосмысления и применения в архитектуре понятных визуальных образов сторонниками романтического символизма; конструктивизм вобрал в себя все вышеперечисленные черты.

• 

  Праздничное оформление, площадь Восстания. 1927 г.

• 

  Фабрика-кухня, вид сверху, Самара, 1930—1932 гг. (фото 2016 г.)

Ведущие архитекторы и их вклад

• Братья Веснины

Задача архитектора — организация пространства для определенной жизниАлександр Веснин

• Моисей Гинзбург

...совершенное по выразительности архитектурное решение получается в процессе функционально-конструктивного становления не механически, не само собой, а в результате максимального овладения архитектурным материалом, в результате умения использовать и подчинить себе все особенности и свойства плоскости, объема, пространстваМоисей Гинзбург

• Илья, Пантелеймон Голосовы

Стиль современной архитектуры особенно остро прочувствован им (И. Голосовым) в тонкой, изящной графике линий, в простоте строго очерченных чистых объемов, в стремительной ритмике и динамике масс, их легкости, пространственности и, наконец, в эстетизации самого материала. Все это лежит в основе выразительности многих голосовских произведений, иногда граничащих с ощущением подлинной элегантности

• Иван Леонидов

Важно было что, создавая объемно-пространственную композицию, Леонидов опирался на новейшие достижения современной техники, в том числе максимальные возможности новых конструкций

• Константин Мельников

Считая архитектуру самым сильным по своему воздействию искусством, Мельников стремился с помощью архитектурных форм активно воздействовать на восприятие зрителя, руководить эмоциями человека с помощью архитектурной пластики, решения пространств, их пропорций, характера освещения, с помощью смены впечатлений по мере движения вокруг и внутри здания

• Яков Чернихов

Первые этапы изучения конструктивизма мы встречаем в композициях прямых и кривых линий, а еще в большей степени в композициях пересечений плоскостей. Само по себе взаимное пересечение различных основных элементов еще не означает конструктивно-связанной композиции. Необходимо сочетать пересекаемые между собою части так, чтобы закономерная связь их являлась необходимой и ритмично-увязанной в созидаемой конструкции. Соответствующими отвлеченными задачами мы даем возможность приучить себя выявлять правила конструкции как таковойЯков Чернихов, глава «Конструктивизм»

Новая типология зданий и планировочные решения

В общей мировой архитектурной практике начала XX века прослеживается взаимосвязь: появление новых типов зданий (промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр.) с технической и функциональной целесообразностью. Многообразие запроса на проектирование в условиях становления советской власти в России и упорядочение жизни пролетариата сделало необходимостью эксперименты в архитектуре по поиску совершенно новых назначений для многочисленных общественных зданий. Бытовые потребности рабочего класса решались с помощью строительства прачечных, яслей и детских садов, общественных столовых и фабрик-кухонь.

И. Д. Кулешов. Иллюстрация из книги «Красная столица». Фабрика-кухня на Ленинградском проспекте, 7, 1930 г.

• Фабрика-кухня.

Механизированный комбинат по приготовлению пищи, со столовой и другими сопутствующими функциями. Такой комплекс задач полного цикла приема пищи и освобождали женщину от части домашней работы, чтобы была возможность её производственной деятельности наряду с мужчинами. Конвейерное производство обедов, которые затем развозили по заводским столовым и отпускали на дом, было оснащено передовым оборудованием — картофелечистками, овощерезками, мясорубками, хлеборезками, машинами для мытья посуды и пр.

• 

  Интерьер фабрики-кухни «Нарпит», (арх. Коршунов, Чураков), Иваново, 1925 г.

• 

  Интерьер фабрики-кухни «Нарпит», (арх. Коршунов, Чураков), 1925 г.

• 

  Фабрика-кухня №1, Ленинградский проспект, 7, Москва, (арх. Мешков), 1929 г.

• 

  Фабрика-кухня Уральского завода тяжёлого машиностроения, (арх. Шефлер), 1929 — 1935 гг.

• 

  Фабрика-кухня, Минск, (арх. Грубер), 1934 — 1936 гг.

Проект четырёхэтажного жилого блока. Перспектива (вид с юга на жилой корпус), арх. Милютин, 1930 г.

• Дом-коммуна.

Вариант жилых комплексов с экономными типовыми квартирами для массового расселения с полным циклом бытового обслуживания. Такая же концепция домов-коммун применялась к упорядочиванию и типизации жизни студентов: каждому периоду распорядка дня соответствует отдельное помещение — спальная кабина, санитарный корпус, спортзал и т. д. Архитектурное решение здания было подчинено этому режиму функционированию: переходы от одного корпуса к другому, площадь различных помещений и обслуживающие их внутренние коммуникации, форма и площадь окон.

• 

  Дом-коммуна, Гомель, (арх. Шабуневский), 1929 — 1931 гг.

• 

  5-й Дом горсовета, Свердловск, (арх. Дубровин), 1930 г.

• 

  Студенческий дом-коммуна, ул. Орджоникидзе, Москва, (арх. Николаев), 1929 — 1930 гг. (фото после реконструкции)

• 

  Студенческий дом-коммуна, ул. Орджоникидзе, Москва, (арх. Николаев), 1929 — 1930 гг. (фото после реконструкции)

Дворец культуры в Сталинграде, (проект арх. Голосова)

• Дворец Культуры.

Центр культурно-массовой и просветительской работы для развития нового творческого человека социалистической формации. Здания являлись центром микрорайона, вмещали зрительный зал, лекционный зал, читальный зал, библиотека, спортивный зал и помещения для различных кружков.

• 

  Дворец культуры ЗИЛ, (арх. А. и Л. Веснин), 1930 — 1937 гг.

• 

  Дворец культуры Ленсовета, (арх. Левинсон, Мунц), 1930 — 1938 гг.

• 

  Сясьстройский городской Дом культуры, (арх. Твелькмейер), 1930 — 1932 гг.

Кулешов, иллюстрация из книги «Красная столица», Новый клуб рабочих-коммунальников (арх. Мельников)

• Клуб.

Свой досуг советский человек должен был проводить в залах для собраний, читальнях и рабочих клубах, приобщаясь к новой культуре. Чтобы отвечать подобным целям, эти учреждения обязаны были быть многофункциональными, совмещающими в себе библиотеки, спортивные секции, залы для демонстрации кинофильмов, театральных постановок, проведения собраний и т. п. Для этого требовалось предусмотреть возможность помещений трансформироваться, например, расширить пространство зала или, наоборот, сделать его меньше, разбив на несколько аудиторий с помощью специальных передвижных стен.

• 

  Клуб фабрики «Свобода» Союза химиков, (арх. Мельников), 1927-1929 гг.

• 

  Клуб работников завода «Каучук», (арх. Мельников), 1927 г.

• 

  Клуб фабрики «Свобода» Союза химиков, (арх. Мельников), 1927-1929 гг.

• 

  Клуб Русакова Союза Коммунальников, (арх. Мельников), 1927-1929 гг.

• 

  Клуб профсоюзов коммунальников имени Зуева, (арх. Голосов), 1927-1927 гг.

Квартиры-ячейки

Проект минимальной жилой ячейки на одного человека, вариант размещения встроенного оборудования (перспектива интерьера). Из книги «Соцгород : Проблема строительства социалистических городов», 1930 г.

Общая тенденция первых типовых проектов, выполненных архитекторами, соответствовала общей концепции по экономическому развитию жилья, что видно на примере площади двухкомнатной квартиры: в 1922 году площадь не превышала 54,5 м2, в 1924 году на конкурсе Моссовета она составляла уже 54,0 м2, а в следующем году на другом конкурсе Моссовета на типовой проект дома общая площадь была уменьшена до 40,0 м2.

Результатом работы секции по типизации Стройкома под руководством архитектора-конструктивиста М. Гинзбурга стал рациональный способ проектирования квартир-ячеек разного типа, который решал ряд поставленных вопросов. Необходимость обеспечения рабочих жильём и повышение качества жилья, как следствие поднятие производительности труда. Экономическая обоснованность пересекалась с культурной, переход от дореволюционного бытового уклада к более высоким коллективным формами социального жилья. Анализ помещений, основных и вспомогательных площадей повышал экономичность коэффициента жилья нового типа, учитывались площади, кубатура и оборудование всех зон квартиры: уборной, передней, кухни, ванной и т. д., в том числе были учтены результаты анкетирования трудящихся. Из доклада Гинзбурга на пленуме СТРОЙКОМА РСФСР «Проблемы типизации жилья в РСФСР»:

«Пример такой рационализаторской работы вы найдете здесь на доске, где нарисована рационализированная кухня и рядом с ней показана обыкновенная кухня. Если проследить путь, который проделывает домашняя работница в кухне старого типа, то получится чрезвычайно не экономный график движений при выполнении трудовых процессов».

Схемы делились на две основные группы: А, В — ячейки расположены по вертикалям лестничных клеток; С, D, Е, F — ячейки расположены по горизонталям коридоров, освещенных непосредственным дневным светом. Типы жилых ячеек были выведены при помощи диаграмм пространственного расположения. В государственном масштабе стали разрабатывать экономичные типы жилой ячейки с широким использованием типовых конструкций и планировочных элементов.

Предусматривался ряд положений, которые повышают качество жилья:

• Свет во всех частях.
• Сквозное проветривание — двухсторонняя освещаемость.
• Ориентация всех спальных помещений на одну сторону. Размеры комнат из учёта количества в них живущих.
• Размеры и форма комнат из точного учёта бытовых и трудовых процессов.
• Максимально высокое оборудование.
• Наилучшие пропорции комнат.
• Рациональное цветовое решение всех поверхностей.

Жилые блоки

Жилая ячейка и блок, проект «Зелёный город» (арх. Гинзбург М., Барщ М.), 1930 г.

Наряду с градостроительными концепциями городов будущего и проектами реконструкций существующих поселений разрабатывались отдельные элементы быстровозводимых конструкций — блоков для жилья. Такие модели рассматривались как деталь решения задачи быстрого расселения. Устройством централизованных хозяйственных, производственных и обслуживающих процессов коллектива (питания, воспитания детей, учёбы, стирки и починки белья, всех видов снабжения и пр.) и возведением жилых блоков блоков автоматизированным фабричным производством планировалось достичь максимального эффекта при минимальных экономических затратах.

Формировался новый вектор строительной индустрии, выпускающей готовые части с минимальным весом, которые монтировались на месте при помощи легкого крана за несколько часов. Деревянный сборный каркас из стандартных брусков, щиты, оконные переплеты из дерева, плоская кровля — основные конструктивные черты этого строительства. Задумывалось использовать наработки техники, изготовление деталей фабричным способом, что позволяло выполнять монтаж блоков на месте в минимальный срок с использованием дешевых материалов.

• 

  Жилые ячейки для Зелёного города (арх. Гинзбург М., Барщ М.), 1930 г.

• 

  Жилые ячейки для Зелёного города (арх. Гинзбург М., Барщ М.), 1930 г.

• 

  Зеленый город, вид сверху, (арх. Гинзбург М., Барщ М.), 1930 г.

• 

  Сборка жилых ячеек для Зелёного города (арх. Гинзбург М., Барщ М.), 1930 г.

Существующие постройки

Москва

• Здание универмага Мосторга (1927—1929)
• Клуб союза коммунальников им. С. М. Зуева (1927—1929)
• Здание Наркомата земледелия (1927—1933)
• Московский планетарий (1927—1929)
• Дом Наркомата финансов РСФСР (Дом Наркомфина) (1928—1930)
• Дворец культуры Пролетарского района (1931—1937)
• Комбинат газеты «Правда» (1931—1935)
• Здание Научно-исследовательского текстильного института (арх. НИколаев, Фисенко), (1927—1935)

• 
• 
• 

Ленинград

• Школа им. 10-летия Октября (арх. Никольский, Крестин), (1925—1927)

• 
• 
• 
• 
• 

• Здание Кировского райсовета (арх. Троцкий), (1930—1935)

• 
• 
• 
• 
• 

Нижний Новгород

• Дом-коммуна «Дом чекиста» (арх. Тюпиков), (1932)

• 
• 
• 

• Дом-коммуна железнодорожников (1929—1934)

• 
• 
• 

• Жилой комбинат «Культурная революция» (арх. Медведев), (1930—1932)

• 
• 
• 

Города России и Украины

• Дворец Молодёжи (арх. Князев), Ярославль, 1934 г.

• 

• Кинотеатр «Девятое Госкино» (арх. Рыков), Киев, 1930 г.

• 

После конструктивизма

Идея создания радикально нового утопического общества не реализовалась, страна переживала период индустриализации, этот стремительно протекающий процесс требовал активного конструирования образа реальности: конструктивизм сменяют пышные формы тотального барокко и сталинский неоклассицизм (ампир).

Переход от конструктивизма к сталинскому ампиру называют постконструктивизмом. Период этого течения ограничивается политикой руководства и охватывает примерно 1932—1941-е года.

Большое количество знаковых сооружений, построенных в стилистике конструктивизма, были перепроектированы и дополнены декоративными элементами. Из доклада на конференции «Сталинский ампир»:

В своем выступлении на дискуссии 1933 года о творческих путях советской архитектуры и проблеме архитектурного наследства Иван Фомин представил по сути сжатую концепцию этого нового «совершенного стиля»: «Включив в работу (…) установки и достижения современной нам архитектуры, мы легко сможем, принявши классику как сырой материал, смелой и твердой рукой переработать её в некий совершенно новый, созвучный нашей эпохе стиль»

Приемы конструктивизма — совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объёмов, призванные решить задачи поставленные новыми потребностями — нашли обоснованное применение в архитектуре последующих поколений.

Архитектура конструктивизма и современность

Отношение к наследию

Реконструкции

• 

  Проект здания Госторга (арх. Б. Великовский), план, 1925—1927 гг.

• 

  Проект здания Госторга (арх. Б. Великовский), аксонометрия, 1925—1927 гг.

• 

  Фото здания Госторга РСФСР, 1930-х гг.

• 

  Здание Госторга на ул. Мясницкой (фото 2007 г.), Москва.

• 

  Здание Госторга на ул. Мясницкой (фото 2007 г.), Москва.

• 

  Вид на здание Госторга на ул. Мясницкой (фото 2009 г.), Москва.

• 

  Здание универмага Мосторга на Красной Пресне, 1927—1928 гг.

• 

  Здание универмага Мосторга на Красной Пресне, 1927—1928 гг.

• 

  Здание универмага Мосторга на Красной Пресне, 1927—1928 гг.

• 
• 
• 
• 
• 
• 

• 

  Здание Наркомфина, вид сбоку

• 

  Дом Наркомфина, (арх. Гинзбург), 1928-1929 гг.

• 

  Дом Наркомфина, (арх. Гинзбург), 1928-1929 гг.

• 

  Дом-коммуна , Новинский бульвар, дом 25, корпус 1, Москва, фото 2017 г.

• 

  Дом-коммуна , Новинский бульвар, дом 25, корпус 1, Москва, фото 2017 г.

• 

  Дом-коммуна , Новинский бульвар, дом 25, корпус 1, Москва, фото 2017 г.

• 

  Дом Наркомфина после реконструкции, фото 2022 г.

• 

  Дом Наркомфина после реконструкции, фото 2022 г.

Критика и ностальгия в воспоминаниях современников

«Даны ведь миру „Смерть Ивана Ильича“ и „Холстомер“, „Дом с мезонином“ и „Попрыгунья“, „Над вечным покоем“ и „Вечерний звон“. Они скрасили наши дни. С ними легче жить. Вот мы и подошли к главному. В три шеи был изгнан из страны конструктивизм с его коробками, жалкими подражаниями всяким там Корбюзье. Нам нужна настоящая, жизнеутверждающая, богатая архитектура. И хоть именно тогда мерла от голода Украина, страну заполнили колонны, портики, жизнеутверждающие фасады»

— Виктор Некрасов, «Саперлипопет», 1983

«Что получится хорошо, и что ― плохо, справятся ли большевики с продовольственными трудностями, построят ли они большую индустрию ― было неясно; пока из новых строек вокруг нас были видны только новые унылые дома-коробки ― смутные реминисценции конструктивизма и Корбюзье, весьма невзрачного вида, с низкими коммунальными квартирами или комнатами вдоль длинных коридоров, с подтеками по стенам, не высыхающими уже со второго года жизни; да ещё всюду кое-как надстраивались старые дома, ― от этих уродливых надстроек с трудом спасли улицу Зодчего Росси»

— Игорь Дьяконов, «Книга воспоминаний», 1995

«…конструктивизм в Москве — радость глаза и важная составная часть образа города. Для таких, казалось бы, обыденных вещей, как жилые дома 1920 — 30-х годов застройки, давно пришла пора перейти в охранный статус музейных экспонатов со своей каталогизацией и т. д. Необходима глобальная энциклопедия конструктивизма Москвы и хотя бы Подмосковья»

— Александр Иличевский, «Сдать Москву Родине», эссе о городе, 2007

«Упор конструктивистом на стороне технологической, выявлении материала и логике конструкции, в ущерб другим сторонам социального целого, — выпукло проявляется в сооружениях функционалистской школы. При всех своих безусловных достоинствах, по сравнению с эклектической архитектурой, они все же удовлетворить нас не могут»

— Рощин Л., «Искусство в массы», 1930

Ссылки

• Архи.ру
• Онлайн-журнал
• Конструктивизм. Выставка
• ВХУТЕМАС
• Большая советская энциклопедия (1‑е издание), 1926—1947

Литература

• Гинзбург М. Я., Веснин В. А., Веснин А. А. Проблемы современной архитектурый. — Архитектура СССР, 1934.
• Никитина Т. А. Символизм в советской архитектуре 20-30гг. ХХ века. — Молодой ученый, 2013.
• Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. — Москва, 2001. — С. 708. — ISBN 5-274-02045-3.

См. также

• Конструктивизм (дизайн)
• Конструктивизм (живопись)
• Конструктивизм (скульптура)
• Конструктивизм (искусство)